Испанская трагедия (пьеса). "испанская трагедия" томаса кида как драматический образец трагедии о гамлете, принце датском

Томас Кид

Томас Кид. Испанская трагедия / Подгот. изд. Н. Э. Микеладзе, М. М. Савченко. Перевод М. М. Савченко. М.: Ладомир; Наука, 2012. 328 с.

У серии «Литературные памятники» - старый должок перед Шекспиром и его эпохой: ни ему, ни его современникам до сего дня не было посвящено ни одного тома! Сравним две величайшие традиции: древнегреческий театр и елизаветинскую драму, - первый издан в исчерпывающем множестве имен и томов, а елизаветинцы? Шекспир однажды приютился с «Троилом и Крессидой» вслед Чосеру (2001), К. Марло с «Трагедией о докторе Фаусте» - в томе о Фаусте (1958, 1978), Дж. Уэбстер «Белый дьявол» - в томе Людвига Тика (2002). Это все!

В справочнике серии 1984 года был широко обещан «Гамлет» - с включением разнообразных источников, перевода немецкой пьесы «Наказанное самоубийство» и фрагментов из 20 русских переводов от А. Сумарокова до Б. Пастернака. Увы... Больше Шекспира не обещали и не выпускали.

Выход в «Литературных памятниках» «Испанской трагедии» - событие и обещание, по крайней мере, - надежда, что наконец-то серия возьмется за Шекспира и даст образец для его современного издания. Не будем забывать, что образцовым русским Шекспиром остается издание рубежа 1950-1960-х годов. Последние 20 лет очень увлеклись «шекспировским вопросом», но о Шекспире - как о Фирсе - забыли.

Ввиду этих обстоятельств и надежд нужно оценивать проделанную работу - новый перевод и, главное (для оценки в «Вопросах литературы»), - научный аппарат, включающий две сопроводительные статьи и примечания Н. Микеладзе.

Кид - удачное возвращение к шекспировской эпохе. С «Испанской трагедии» если и не все начиналось (зависит от того, как решать вопрос с датировкой), то она оставалась самым громким и долгоиграющим хитом на протяжении двух десятилетий скоротечной истории елизаветинской драмы. Текст приходилось редактировать и дополнять по мере изменения зрительского вкуса. Дополнения, как и баллада, излагающая содержание и подтверждающая популярность пьесы, включены в настоящее издание, представляющее классический текст в динамике и в процессе бытования.

Дата появления «Испанской трагедии», как и многое другое (отнюдь не только для Шекспира), - предмет гипотез и догадок. Скорее всего пьеса была поставлена накануне разгрома Непобедимой Армады - в 1587-м (этой даты придерживается Н. Микеладзе) или сразу после 1588-го. Смутно видится и само имя драматурга в качестве автора, поскольку все 10 изданий за 40 лет - анонимны. Единственное прямое указание на автора содержится в «Апологии актеров» Томаса Хейвуда, вышедшей спустя четверть века после постановки «Испанской трагедии» (1612). Н. Микеладзе справедливо начинает разговор о первых событиях елизаветинского театра с «традиции анонимности», еще не преодоленной со Средних веков (с. 159).

Если «утраченные годы» в биографии Шекспира занимают порядка 7 лет, то у Кида - четверть века. В отношении Кида более известны не обстоятельства жизни, а обстоятельства смерти, связанной с чтением атеистического и безнравственного трактата Марло, с которым, как сказано Кидом в оправдательном письме, они «писали в одной комнате». Биографическая близость выглядит несколько неожиданной, поскольку они принадлежали разным поколениям (хотя Кид старше всего на 8 лет) и разным литературным группам. «Университетские остромыслы» еще до того, как они ревниво откликнулись на первый успех Шекспира, не менее резко приветствовали Кида, также выпускника грамматической школы. Grammarian, как о них собирательно и с презрением сказано в предисловии Т. Нэша к «Менафону» Р. Грина.

Это памфлетное сочинение, несколько менее известное, чем покаянный трактат самого Грина (где впервые есть внятный намек на Шекспира - Shake-scene), привлекает все больше внимания и должно быть прочитано в работе о Киде по каждому слову, по каждой скрытой аллюзии. Грин каялся в 1592 году, Нэш писал тремя годами ранее - в 1589-м. Как долго было принято считать, Грин откликнулся на успех Шекспира, Нэш - на успех Кида. Именно по этой причине автором впервые упомянутой Нэшем трагедии «Гамлет» (пра-«Гамлет») было принято считать Кида, раз она появилась в кидовском контексте. Н. Микеладзе примыкает к большинству: «Итак, большинство ученых согласны в том, что инвектива Нэша <...> была, скорее всего, обращена против Томаса Кида...» (с. 161).

В этом утверждении следует поменять время - «были согласны», во всяком случае. За последние два десятка лет высказаны очень веские аргументы в пользу того, что в предисловии к «Менафону» Шекспир стоит рядом с Кидом, а значит, вопрос об авторстве пра-«Гамлета» снова открыт .

Предисловию Нэша уделено недостаточно внимания в послесловии Н. Микеладзе. Даже то, что цитируется, истолковано не всегда точно: «Человек, о котором идет речь в предисловии Нэша, “был рожден, чтобы стать делопроизводителем (Noverint)” <...> (нотариус - занятие отца Кида)» (с. 160). Отец Кида достиг положения в юридической профессии, быть может, Кида также готовили к ней, но едкий намек Нэша играет на совсем другом и главном тогда значении слова Noverint. В Оксфордском словаре (OED) лишь в третьем значении оно применимо к нотариусу (applied to a scrivener). В первом значении это слово (со ссылкой на Нэша) значит писание бумаг (судебных); во втором (со ссылкой на Грина) - то, что написано, или тот, кто пишет. Можно ли его назвать делопроизводителем? Скорее писцом, но соответствие/несоответствие терминов в данном случае не главное, поскольку Нэш воспользовался словом не только для того, чтобы определить профессию, а чтобы уязвить, намекнуть на то, что и в своем творчестве Кид был не более чем - переписчиком, работающим на грани плагиата. И этот упрек адресован, вероятно, не ему одному, а метит и в Шекспира. Ведь и его «остромыслы» обвинят в переписывании/присвоении чужого.

В отношении биографии, о которой мы знаем так мало и без которой останется затемненной начало великой театральной традиции, необходимо проверить все возможные связи. Круг общения в то время определялся фигурой мецената-покровителя. Был ли такой у Кида? Сохранилось письмо Кида к нему, но он не назван по имени, так что опять - игра в догадки: Фердинандо Стенли, лорд Стрейндж, или Генри Герберт, граф Пембрук (отсюда посвящение его жене перевода с французского - трагедии Гарнье «Корнелия»)?

Сопроводительные статьи, особенно первая из них - «Томас Кид и “Испанская трагедия”», велики по объему и избыточны, поскольку затянуты, описательны, а ее разделы по-школьному озаглавлены: «Сюжет и композиция...», «Образная система и конфликт...» Здесь есть чем пожертвовать ради более подробных биографических разысканий, уместных в томе, впервые представляющем писателя в России, и к тому же писателя, чья творческая судьба загадочно и нерасторжимо сплелась с шекспировской. В разговоре о жанре, для которого отведена вторая статья - «“Гамлет” и трагедия мести (Шекспир и Кид)», - удивляет отсутствие работ последних двух десятилетий. А ведь трагедией мести продолжают усиленно заниматься.

В отношении комментария мы полагаемся на то, что сделано англоязычными исследователями. Работа усвоения предстоит и в изданиях Шекспира. Думаю, что стоит специально оговаривать наши собственные дополнения к существующему комментарию, если они есть, делая его более авторским. Разумеется, под дополнениями я имею в виду не то, что в англоязычных изданиях академического типа не комментируется, но почему-то все еще преследует нас: «Харон - перевозчик умерших в подземном царстве мертвых» (с. 282), «Гектор - сын Троянского царя Приама...» (с. 283)...

Если кто-то этого не знает, то пусть найдет иной источник информации. В комментарии к английской трагедии если и нужно комментировать мифологические имена, то совсем не так: установить источник расхожего знания той эпохи и особенность их употребления в тексте. Причем эти «особенности» не нужно создавать в переводе, что случается. Неужели в оригинале о Хароне сказано - «невежа злой» (I, сц. 1, с. 20)? Там сказано «churlish», и это соответствует мифу, где Харон - грубиян, но о том, насколько он образован, речи нет.

В том, чтобы определить или уточнить принципы издания, и состоит ответственность того, кто значится как «ответственный редактор», - А. Горбунов. В аппарате этой книги есть что добавить и есть что снять, чтобы достоинства работы, проделанной Микеладзе, выглядели более безусловными.

Перевод - отдельная проблема. Сейчас же отметим лишь одну принципиальную вещь, бросающуюся в глаза с первых строк, к которым есть примечание (3 на странице 282): они «были одними из наиболее часто цитируемых и пародируемых...» Приведен список тех, кто пародировал. Но попробуйте спародировать строки, произносимые призраком Андреа в переводе М. Савченко: «Когда бессмертная моя душа / Во власти плоти низменной жила, / И выгоден обеим был союз...»

Понятна трудность переводческой задачи - передать громогласность и нарочитость сенекианской риторики. Но здесь пародисту просто не за что ухватиться, поскольку дело не в том, что переводчик не справляется с задачей, но, кажется, ее не сознает и не ставит перед собой. Перевод стирает особенности стиля, претендующего на философичность: «Когда вечная сущность моей души / Жила заключенной в игривой плоти, / И функция каждой была на пользу другой...» Кид выражает вечную мысль, пытаясь уйти от банальности (и впадая в вычурность, открытую пародии), переводчик этой самой банальности безропотно сдается.

Самая известная оценка Кида дана Беном Джонсоном в стихах памяти Шекспира. Всего лишь один эпитет - sporting Kyd. Н. Микеладзе трактует его как «увлекающийся игрой Кид» (с. 165). Едва ли, скорее - «играющий»; эрудит и латинист Джонсон (как никто знающий Кида, поскольку именно ему было поручено осовременивание текста) употребил аналог латинского эпитета, достаточно обычного в отношении поэзии, - ludens, что в данном контексте может означать и «сценичный», поскольку главное достоинство этого текста - долгая жизнь на сцене.

Кид открыл путь елизаветинской драме в серии «Литературные памятники», обнаруживая проблемы издания этих текстов. Их важно учесть, поскольку за Кидом есть кому последовать.

И. ШАЙТАНОВ

С Н О С К И

Он был известен главным образом своей «Испанской трагедией» (ок. 1584 г.), долго державшейся в репертуаре лондонских театров. В технике построения «Испанской трагедии» искусно комбинируются приемы трагедий Сенеки и средневековой английской драмы; здесь появляется дух убитого, сопровождаемый аллегорической фигурой Мести, которые предсказывают будущие события и в то же время исполняют роль хора, резюмирующего все происходящее перед глазами зрителя. Восходя к пьесам типа «Горбодука» или «Камбиза», «Испанская трагедия», однако, сравнительно с ними делает значительный шаг вперед: характеры ее очерчены более отчетливо и стоят в более тесной связи с развитием действия; это трагедия мести, с неистовой силой бушующей в сердцах оскорбленных людей.

Одной из центральных фигур этой трагедии является старик-испанец, придворный Иеронимо, который мстит за смерть своего сына Горацио, тайно убитого испанцем Лоренцо и португальским наследником принцем Бальтазаром, находившимся в плену в Испании; некогда Горацио даровал ему жизнь на поле битвы. Поводом для убийства явилась любовь Бальтазара к возлюбленной Горацио - Беллимперии. Иеронимо находит труп своего сына, но не знает убийц. Получив сведения о том, что ими являются высокопоставленные лица, он долго не хочет этому верить, колеблется, откладывает планы мщения, прикидывается сумасшедшим, чтобы окончательно удостовериться в истине. Когда португальский король приезжает в Испанию, чтобы освободить своего сына из плена, Иеронимо придумывает утонченную месть убийцам. Он устраивает при дворе театральное представление, в котором участвуют он сам, Беллимперия, Лоренцо и Бальтазар. В заключительной сцене, под видом продолжающегося спектакля, Иеронимо по-настоящему закалывает Лоренцо, а девушка - Бальтазара; затем они убивают себя, в патетических монологах разоблачив тайну преступления и вызванной им мести.

Таким образом, как и «Горбодук», «Испанская трагедия» оканчивается гибелью всех действующих лиц, но в «Горбодуке» согласно приемам античной драмы убийства происходят за сценой, а в «Испанской трагедии» все совершается на глазах у зрителя, как в средневековой драме. В сюжетных ситуациях и технике пьесы Кида имеют много общего с шекспировским «Гамлетом» (тема мести, явление призрака убитого, притворное безумие, пьеса в пьесе и т. д.). Это тем интереснее, что именно Киду приписывается не дошедшая до нас пьеса о Гамлете, предшествовавшая шекспировской.

Если домашнее задание на тему: » Томас Кид основатель патетической, «кровавой» трагедии оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.

Свежие новости

Категории

Новости

Сочинения по теме
- Тест ЕГЭ по химии Обратимые и необратимые химические реакции Химическое равновесие Ответы

И. А. Аксенов. Шекспир. Статьи. Том I М., ГИХЛ, 1937

"ИСПАНСКАЯ ТРАГЕДИЯ" ТОМАСА КИДА КАК ДРАМАТИЧЕСКИЙ ОБРАЗЕЦ ТРАГЕДИИ О ГАМЛЕТЕ, ПРИНЦЕ ДАТСКОМ

Не могу точно установить, кто первый сослался на трагедию забытого Томаса Кида, говоря о незабываемей трагедии Шекспира. Кто бы он ни был, рука у него, несомненно, была легкая: его почин обратился уже в неизбежность критической традиции, и теперь, когда доводится говорить о трагедии датского принца, неизбежно приходится поминать трагедию Иеронимо, маршала короля испанского. Ссылки на это малоизвестное и обычно непереводимое на языки, которыми пишут ссылающиеся критики, произведение укоренились во всех учебниках истории всемирной литературы, и хотя учебники оставляют по себе обычно недобрую память, все же в пределах ее умещается кое-что от их содержания. В естественный период переоценки ценности школьных сведений, наступающий в дебюте личной жизнедеятельности бывшего ученика, он склонен ниспровергать суждения учебника и отрицать те авторитеты, которые провозглашены учебником и по учебнику зазубрены. В таких случаях, когда речь заходит о "Гамлете", который прославлен всеми учебниками, без различия пола и возраста, ссылка на приоритет кидовской трагедии вспоминается весьма кстати: она направляется как опорачивающее обстоятельство против навязанного школой авторитета. Со временем, когда ценности самостоятельно выработаны, мир с Шекспиром бывает заключен всерьез и надолго, но воспоминание о Киде и его "Испанской трагедии" остается ассоциативным придатком к воспоминанию. Отвязаться от него нет причин: никто не читал "Испанской трагедии", и упоминание ее делается по инерции. Эта злосчастная поэма становится, таким образом, неким средоточием косности восприятия в изучении одного из самых подвижных и живучих литературных памятников прошлого. Мне кажется, пора потревожить спокойствие данного участка нашей домашней шекспирологии и дать возможность разобраться в том, что такое эта самая "Иапанская трагедия" и в какой мере она ответственна за "Гамлета", или, вернее, в какой степени ответственен "Гамлет" перед своей предшественницей. Что именно и много ли он почерпнул из ее четырех велеречивых актов? Самым простым делом было бы просто перевести эту трагедию на наш язык и предоставить интересующимся выводить из переводного текста заключения, какие им самим подскажет их разум и критическое чутье. Но, во-первых, у меня мало уверенности в необходимости издания такого перевода, во-вторых, если уж издавать переводы текстов елизаветинских драматистов, то я предпочел бы работать над автором, имеющим самостоятельное художественное значение; в-третьих, без комментария, оправдывающего издание "Испанской трагедии", все равно обойтись не пришлось бы. Вот почему я и считаю возможным удовольствоваться пока только критикой старинной любимицы елизаветинских подмостков. Свойство предмета таково, что чрезмерной узости темы опасаться не приходится. В самом деле, что такое трагедия Кида по типу своего построения? Простейшим ответом на это будет: драматические тексты, созданные под влиянием писаний Сенеки. О Сенеке в связи с формированием поэтики елизаветинской сцены мне уже пришлось говорить. Требования экономии изложения заставили меня тогда ограничиться указанием факта, не позволив затронуть его подробности. Сейчас это и можно и надо будет сделать. Я говорил о Сенеке, но не говорил, как он пришел на елизаветинскую сцену. Я говорил, что он пришел из школы, но не упомянул, в каком виде он из нее вышел. Я говорил, что в школе он был великим авторитетом, но не объяснил, почему. Я сделаю это здесь. Авторитет школьного Сенеки был делом традиции, почти столь же сильной, как и связывание "Испанской трагедии" с "Гамлетом". В возрожденческой школе Сенека являлся желанным наследием школы средневековой, а в ней он чтился наравне с Виргилием. Почему? По причине своей связанности с христианством. Объяснение звучит достаточно дико, но люди, его изобретавшие, были не слишком цивилизованы и плохо понимали, что они делают, когда фабриковали переписку философа Сенеки с апостолом Павлом. Им важно было присвоить своей церкви знаменитого стоика. Не знаю, много ли им от этого пришлось выгадать, но посмертно выгадал Сенека-драматург: его сценические произведения, объединяющие в трагической декламации груды самых противоестественных страстей и самых чудовищных злодеяний, оказались предметом преподавания богобоязненных средневековых школ. Это не должно казаться чрезмерным парадоксом. Вспомним, что боговдохновенная библия может смело конкурировать с трагедиями Сенеки по части чудовищности поступков своих излюбленных персонажей, начиная с самого господина Иеговы, и мы не изумимся такому соседству с ней латинских диалогов подложного корреспондента апостола Павла, коего существование в данное время приходится признать не менее подложным. Изучение по тем временам сопровождалось и практическим применением усвоенных предметов. Писались не только латинские вирши, но и целые трагедии. Ясно, что трагедии писались под Сенеку. Трагедии не только писались в школе, но в школе же и разыгрывались учениками. Игрались и подлинные трагедии Сенеки и произведения, написанные в подражание ему. Так создалась школьная драма. Когда новорожденный народный театр потребовал квалифицированного драматурга, университетские драматисты легко откликнулись на его зов и пришли к нему с готовым арсеналом школьного театра. Они, конечно, рады были бы вынести на опустевшую было медвежью площадку весь сенеков арсенал, но, к сожалению их, как я имел случай говорить в другом месте, площадка уже была занята. Народная драма успела сложиться в общих чертах своего зрелища; работать над объединением его составных частей приходилось уже в области литературного оформления. Трехсоставный материал к тому времени стал литературно объединяться повествовательными методами, заимствованными из рыцарского романа, тематически не менее трехсоставного, чем и народная драма. Просвещенным джентльменам из университета оставалась работа по драматизированию трехсоставного текста и его сценической трактовке. Они повели именно эту работу, и Кид был одним из пионеров такого дела. Драматизация текста пошла по сенековой линии. Одним из наиболее заметных моментов указанной работы, вне всякого спора, является наша "Испанская трагедия". Обратимся же к ней. Крайним сроком ее исполнения на столичной сцене надо считать 1588 год. Первое издание ее текста вышло на четыре года позже, в 1592 году. В этом году оно, во всяком случае, зарегистрировано; на первом издании год напечатания не обозначен. Два подобных же in quarro вышли последовательно в 1 594 и 1 599 годах. Bтоpое, значит, последовало за первым всего на расстоянии двух лет, а третье от второго отстоит на пять лет. Всего за семь лет вышло три издания. Как видим, успех немалый, тем более, что текст за все семь лет оставался неизменным. Через новые три года, в 1602 году, выходит новое издание, на этот раз "с новыми добавлениями роли живописца и иными". Автор добавлений не назван, но дополненное издание имеет успех. В следующем же году оно повторяется (in folio 1603), за ним следуют in quarto 1611, 1615, 1618, 1623, 1633 годов. Таким образом, интерес к этому тексту не терялся на всем протяжении истории английской народной сцены. Как можно видеть, "добавления" немало содействовали ему. Кто же являлся автором этих добавлений? На титульном листе он не назван, но тем не менее сомневаться в его имени не приходится. Генсло назвал его в своей расходной книге. Он пишет под датой 25 сентября 1601 года об уплате через Аллейна "Бенджимину Джонсону под его запись своих добавлений в иеронимо суммы ХХХХ ш." и под датой 22 июня 1602 года -- о выдаче "бенджими Джонсону за книгу под названием Ричард горбун и за новые добавления к Иеронимо суммы X фу". In quarto 1602 года вышло в конце его, и даты расчетной книги говорят, таким образом, о том, что обе порции оплаченных добавлений в него вошли, равно как и об имени их автора. Счетная книга предпринимателя -- источник сведений неоспоримой точности, особенно, когда записи велись с тем орфографическим трудом, который они требовали от будущего конкурента "Глобуса". Тем не менее критика не хочет верить своим глазам и усердно старается оспорить авторство Бен Джонсона. Ответственность за "хорошие места" в "Испанской трагедии" пытаются переложить на Вебстера и даже на Шекспира. Увы, корявые и унылые записи о несомненно с болью в сердце произведенных выплатах разбивают все хитроумные соображения. Попробуем в них разобраться. Сделать это надо потому, что ранний текст шекспировского "Гамлета" до нас не дошел. Мы в лучшем случае имеем редакцию 1602 года, причем и эта дата должна считаться условной, так как документально нам известно следующее: "Трагедия Гамлет, заново написанная Шекспиром", шла в театре "Занавес" (Кертайн) -- Шордич {Так понималось слово "Кертайн" полемистами времени "Войны театров", то есть времени написания "добавлений". Они даже добавляли к этому имени прилагательное "зеленый". Поэтому я и счел нужным сохранить такое начертание. В действительности эпонимом этого театра был прямолинейный участок крепоcтной ограды, помещающаяся между двумя ее фланками (баcтионов или ронделей). Ограда была срыта. По ней, продолжая ее прямолинейный участок ("куртину"), прошла улица; возле этой улицы построили театр. Улица, как первая построенная, дала название всему кварталу, а с ним и театру.} между 1596 и 1598 годами, первое же издание помечено 1604 годом. Известие же о полной переработке текста в 1602 году носит мемуарный характер, а потому и подвержено в таком деле сомнениям. Если текст первого кварто "Гамлета" существовал уже в 1598 году, то как могли влиять на него дополнения "Испанской трагедии" обнародованные только в 1602 году? Их придется изъять из того сравнения двух трагедий, какое нам предстоит проделать. Картина меняется, однако, если мы разберемся в характере "добавлений" Бен Джонсона. Записи Генсло всегда очень точны, несмотря на некоторую свою безграмотность. Первая говорит о том, что 40 шиллингов уплачены Бен Джонсону за письменное изложение его дополнений в (!) "иеронимо" (со строчной буквы), а вторая о доставке Бен Джонсоном "новых добавлений" к "Иеронимо" (с заглавной буквы). Нам ничего не известно о трагедии Джонсона, посвященной Ричарду III: она никогда не ставилась, как в равной мере и не печаталась. Повидимому, речь идет о какой-то завалящей рукописи, в свое время сданной Генсло тем молодым актером, в котором еще не угадывали будущего автора комедии "Всякий сам по себе", продолжавшей греметь в дни сдачи "добавлений". Огромная разница в оплате работы (40 шиллингов и 10 фунтов), повидимому, относится не за трагический счет "Ричарда Горбуна": львиная доля суммы приходится, должно быть, на долю "роли живописца", эпизода, очевидно, весьма популярного, раз о нем пришлось говорить на обложке, а наличие его потребовало немедленного второго издания дополненной трагедии Кида. Когда же этот эпизод мот сделаться популярным? Приходится допустить, что он был им уже не только до своего напечатания в кварто 1602 года, но и до сдачи его записи Бен Джонсоном. Этот эпизод существовал на сцене в виде традиции постановки и имелся в памяти актеров, а может быть, и в ролевых тетрадках. Теперь становится понятным термин "за запись его добавлений". Добавления Бен Джонсона существовали в свободной декламации актеров труппы Генсло, но не были авторизованы. Конечно, Генсло в другое время не постеснялся бы просто запросить своих актеров о "добавлениях" и пустил бы их в печать, никому ничего не платя за них, но Бен в ту пору был автором, которого надо было держать при театре; он уже был знаменит, считаться с ним приходилось, и Генсло раскошелился. Что же дал ему Бенджимин за первые сорок шиллингов? "Свои добавления в иеронимо" (со строчной буквы). Строчная буква часто применялась у Генсло в качестве начальной к собственному имени и обычно свидетельствует о скверном его настроении, но здесь она сопряжена еще с неожиданным предлогом "в". В каком же "иеронимо" сделаны были дополнения Бен Джонсоном? Почему они стоили всего сорок шиллингов? Думается, что неожиданный предлог и строчная буква означают роль маршала Иеронимо. Роль эту у Генсло в свое время играл Бен Джонсон. Его тогдашние поэтические вкусы, как бы ни отличались они от его поэтических воззрений в 1602 году, плохо мирились с текстом Кида, и свою роль он дополнил стихами, разительно расходящимися с сенекальными построениями автора "Испанской трагедии". Более того: эти дополнения вводили в пьесу психологизм, элемент столь же чуждый Киду, как и зрелому периоду творчества Бен Джонсона. Они были ярко окрашены романтическим пафосом, которым Кид не владел в такой степени и который Бен Джонсон в дальнейшем сам считал варварством. Эти грехи молодости были уже преданы забвению самим автором к той поре, когда потребовалось их авторизовать. Но работы над ними особой не было. Приходилось только проверить тетрадь да выправить текст. С "Дяденькой" Генсло ссориться и Бен Джонсону не хотелось, тем более, что текст создан был недавно, в порядке исполнения роли, и как таковой в достаточной мере уже был оплачен. На этом Бен Джонсон временно и успокоился. Успокоился и Генсло. Не успокоились, однако, Аллейн и Бирд. Когда они взялись за печатание книги, они обнаружили, что далеко не все дополнения оказались в записи, сцена Иеронимо и живописца отсутствовала. Роль живописца не входила в актерские обязанности Бен Джонсона и составляла самостоятельное литературное произведение, равно как и реплики других персонажей. Их приходилось писать заново. Возможно, что они были основательно деформированы. Во всяком случае, пришлось делать новый заказ Бен Джонсону на "новые добавления" уже не в "в", а "к" Иеронимо. "бенджими" (со строчной буквы), увернувшись первый раз от неприятного перетряхивания старья, не проявлял никаких признаков желания воспроизводить для печати грехи своей молодости, и его пришлось уламывать. Напомнили о завалявшейся трагедии, которую своевременно от него взяли, а денег не заплатили, взялись покрыть и этот долг. Старые грехи, таким образом, свелись в один счет и оказались прибыльными. Бен Джонсон сдался и проделал требуемую от него работу. Считать, что Бен Джонсон к тому времени как раз издал свою трагедию о Ричарде, -- невозможно: он был уже настолько известен, что не поставить ее не могли, а ее не поставили. Его писания читались и обсуждались друзьями до их постановки, и неожиданный факт появления романтической трагедии из-под пера поэта, который в то время стремился посвятить себя исключительно сатире, нашел бы отражение в мемуарах, переписках и эпиграммах, а этого нет. Полагать, что инициатива возбуждения вопроса об оплате затерянной рукописи старой трагедии исходила от Джонсона или, еще более, ставилась им в условие своей работы над "дополнениями", настолько противоречит всему нам известному об этом исключительном по своей цельности характере, что говорить серьезно о подобной возможности вымогательства не приходится. Таким образом, надо предположить, что "дополнения" существовали практически задолго до своего напечатания и могли влиять на тексты "Гамлета" и до 1602 года. Теперь еще осталось сказать о тех отводах авторства Бен Джонсона, которые неизменно приводятся в биографиях и критических исследованиях об этом писателе его соотечественниками. Они сводятся к следующему: невероятно, чтобы Бен Джонсон писал так, как записаны "дополнения". Действительно, даже с самыми ранними комедиями Бен Джонсона несходство разительное. Но "самые ранние" из напечатанных произведений Бена -- в действительности произведения достаточно "поздние", так как не ими он дебютировал, а некоторыми трагедиями, от которых не сохранилось даже названий, настолько автор "Вольпоны" заботился об истреблении самой памяти своих литературных дебютов. Эта старательность показывает, что в тех потерянных писаниях заключалось нечто совершенно неприемлемое для поэтики "позднего" Бен Джонсона, нечто такое, что он не хотел вменять себе в собственность, то есть в вину, нечто, что он вменял в вину другим поэтам. Иначе говоря, в этих ранних произведениях должен был господствовать стиль совершенно противоположный стилю известного нам Бен Джонсона -- стиль романтический. То, что "дополнения" были сделаны в эпоху раннего актерства Бен Джонсона и являются современниками его утраченных трагедий, лишний раз свидетельствует в пользу принадлежности ему о той поре опытов романтической декламации и психологической трагедии. Сейчас мы можем только пожалеть о потере его ранних драм, но уцелевшие обломки его первого стиля сохранены нам "Испанской трагедией", хотя и против воли автора "дополнений". Генсло хорошо сделал, что раскошелился. Второе возражение заключается в том, что Бен Джонсон не мог исполнять роль Иеронимо. Не мог он исполнять ее, во-первых, потому, что в Лондоне он не был способен получить такой ответственной роли, раз даже в провинции его признали слишком плохим актером, а во-вторых, потому, что в тексте Кида неоднократно указывается на малый рост Иеронимо; наш же поэт был вообще огромен и медведеобразен. Известие о "путешествиях в фургоне" имеется у врагов Бен Джонсона в пьесе "Бич сатирика", направленной против нашего поэта. Похвал ему от ее авторов ожидать, конечно, неразумно. Они, впрочем, утверждают только, что Бен для актера "рылом не вышел", а об игре его не говорят. Ряд современников утверждает, однако, что при жизни Бен Джонсон не имел себе соперников в искусстве чтения стихов. Но именно в комедии Деккера--Мэрстона мы находим любопытное указание. Они утверждают, что объект их нападения играл роль "сумасшедшего Иеронимо". Подлинный текст Кида, текст изданий "Испанской трагедий" до 1602 года, крайне слабо намечает момент безумия Иеронимо. Это мимолетный эпизод, мгновенное помрачение разума старого маршала при обнаружении убийства единственного сына. Первоначальный кидовский Иеронимо, главным образом, мститель-одиночка и мститель могущественным врагам, а отнюдь не безумец. Мотив безумства вводится "дополнениями" и, как мы говорили, повидимому, возник в порядке трактовки роли ее создателем. То, что авторы "Сатириомастикса" указывают на исполнение Бен Джонсоном роли именно "сумасшедшего" Иеронимо, только подтверждает это предположение. Как же быть с ростом? Когда это возражение возникло, еще не знали, что так называемая "Первая часть трагедии о старом Иеронимо" была написана Кидом после "Испанской трагедии". Теперь этот факт установлен. А все указания на рост маршала содержатся в этой первой части, написанной под влиянием "Испанской трагедии", значительно позже ее и в развитие ее длинного повествовательного пролога. В самой "Испанской трагедии" никаких указаний на рост ее героя не имеется. Таким образом, внешние данные Бен Джонсона не могли служить препятствием для исполнения роли Иеронимо в первой по времени драме. Они могли стать на его пути в дальнейшем. Возможно, что преемник его (дублер) роли Иеронимо, обладавший меньшим ростом, стяжал у публики больший успех и решил закрепить за собой роль путем текстового оправдания, а может быть, эта попытка исходила и от администрации. Ведь Бен Джонсон был человвк малоуживчивый, и перерыв его театральной карьеры впервые был вызван его заключением в тюрьму по делу о пьесе "Собачий остров", в которой он не только исполнял роль, но и дописал несколько актов, "особенно пасквильных". Так как вместе с ним засадили еще двух актеров, из которых Габриель Спенсер являлся украшением труппы, то Бен Джонсон, естественно, вызвал против себя некоторое недовольство в театре, который он "подвел", сорвав начало сезона. А как водится, в театрах такие вещи не прощаются. Дальнейшие события показали, что Бен Джонсону пришлось по выходе из тюрьмы попасть в скверное положение и встретить явное недоброжелательство своих старых друзей. Прекратим эту биографическую экскурсию: дальнейшее общеизвестно. И дуэль с Габриелем Спенсером, и ее исход, и новое тюремное заключение, и буква "Т", выжженная каленым железом на большом пальце левой руки будущего поэта-лауреата, и прочие обстоятельства, которые не могли породить у Бен Джонсона особого удовольствия в воспоминаниях о своей актерской карьере. Он не говорил о ней даже Дреммонду, которому наболтал очень много. Теперь отрицать лондонского актерства Бен Джонсона не приходится. Это обстоятельство засвидетельствовано приговором суда по делу о комедии "Собачий остров". А судебные решения -- материал достаточно достоверный. Перейдем теперь к главному возражению. Оно будет последним. Известно, что Бен Джонсон неоднократно упоминает об "Испанской трагедии" Кида и в тексте собственных комедий. "Испанская трагедия", преимущественно перед всеми старомодными драмами, служит ему предметом вышучивания, издевательства. Если он хочет изобразить образцово безвкусного человека, он заставляет его провозгласить кидово детище своим любимым чтением. Если он говорит о круглом дураке, то дурак цитирует "Иеронимо". Если он говорит от себя, то, перечисляя намеченное к изгнанию из театрального обихода, он не обходит своим вниманием "Испанской трагедии". Критика видит в этом явное противоречие авторству Бен Джонсона в дополнениях злосчастного памятника кровавой мести. "Как же можно быть автором дополнений к драматическому тексту и всячески ругать этот текст?" -- вопрошают наиболее ученые исследователи творчества создателя образа капитана Боабдиля. Счастливым критикам, очевидно, не незнакома работа "переделывателя драмы". Эта работа во времена Шекспира давалась начинающим драматистам, она была анонимна и оплачивалась только один раз, при сдаче дополнений. В дальнейшем ни ответственности за них, ни доходов от спектаклей автор дополнений не имел. Если дополнения доставляли отремонтированной пьесе новый успех, автор дополнений уступал место автору устарелого текста. Мог ли такой дополнитель любить пьесу, которая его таким образом обирала морально? Думаю, что и во времена Генсло он любить ее не мог, а по своему личному опыту "переодевальщика пьес" я знаю, что он должен был ненавидеть переодетую пьесу. Тем более должен был ненавидеть ее Бен Джонсон, что "дополнения", им написанные или записанные по старой редакции, были противны всему, что он считал должным в театре, именно тогда, когда они увековечивались типографским станком. Отсюда его пристрастие к "Испанской трагедии" Кида. Отсюда то несомненное предпочтение ее такой удобной для пародии и еще пущего издевательства трагедии, как "Локрин". У Бен Джонсона были свои личные счеты со старым маршалом испанского короля, особенно о тех пор, как ему пришлось воскресить его к новой жизни в то время, когда он рад был бы видеть его погребенным и зарытым "наверно в плотный ночи ров". Ненависть Бен Джонсона к "Испанской трагедии" -- лишнее подтверждение его авторства в дополнениях к ней, оплаченных Генсло с отметками в кассовой книге. Это лишний оправдательный документ к приведенному расходному ордеру. Но приходные и расходные ордера не влияют на успех произведения, которое возникает в связи с ними. Ненависть Бен Джонсона не помешала процветанию драмы Кида как в печатном, так и в сценическом виде. Его дополнения этому успеху способствовали, как было видно из приведенного перечня изданий ее. На чем же строился успех этого многострадального произведения? Во время своего появления он был обязан драматической технике изложения сюжета, популярного в ту эпоху и до представления "Испанской трагедии" трактованного с меньшим сценическим искусством. Пусть это не кажется странным. Сейчас нас не может поражать техника Кида, но это происходит оттого, что мы знаем то, что его современники не знали. Мы знаем Шекспира, мы знаем Чапмэна, мы знаем длинный ряд трагедий мести, последовавший за "Старым Иеронимо". Мы склонны забыть, что во главе этого славного ряда идет маленький длиннобородый маршал короля испанского. Современники же видели только его: ряд, о котором мы вспоминаем, терялся в будущем и не мог влиять на их оценку. "Иеронимо" был их первой любовью к трагедии, где повествование уступало место действию, а действие было изукрашено всем, что было дорого любителю трагедии: угнетенной справедливостью, могущественными и недоступными мщению угнетателями, которых месть справедливого все же настигала, самоотверженной любовью, игрой превратностей, хитрыми ковами беззастенчивых злодеев, пышной декламацией на философские темы, выходцами из загробного мира и обильными порциями убийств, с поголовным вырезанием действующих лиц последней сцены, последнего акта. Темой была месть старика-отца за смерть сына, предательски удавленного высокопоставленными лицами. Те зрители, которые считали родовую феодальную месть делом боголюбезным, находили нравственное удовлетворение в том, что следили, как, несмотря на все трудности мстить, старик-отец расправлялся со своими лучше вооруженными противниками. Эта сторона сценических событий доставила "Испанской трагедии" успех в консервативных кругах вельмож-феодалов и еще неразложившейся части дворянства. А те зрители, которым феодальная кровавая месть казалась вещью устарелой и занятием достаточно непродуктивным, видели другую сторону темы: они видели угнетенного судью, который должен творить правосудие именем короля, потатчика беззаконников, они видели борьбу честного гражданина и любящего отца с целой бандой знатных убийц, его конечное торжество над врагами, превосходящими его и силой, и числом, и высотой происхождения и положения. Им было легко произвести то замещение собой героя драмы, которое всегда обеспечивает ей популярность и восторги зрителя-соучастника. Обе группы зрителей сходились на том, что двор нельзя рассматривать как область, неподсудную мести частного человека. Феодалы -- потому, что считали себя равными королям, а горожане потому, что никогда не отказывали себе в праве на восстание против той власти, которая бы нарушила их частные интересы. Сам двор еще не сложился в замкнутую касту и не обижался -- он не узнавал себя в испанском дворе трагедии Кида, как мартышка басни не узнавала себя в зеркале. Испания была врагом -- хорошо, если ругают врага: это укрепляет сочувствие вооруженному проведению внешнеполитических задач. Таковы были причины, почему все были довольны трагедией Кида. Можно утверждать с полной уверенностью, что они так не формулировались и что, во всяком случае, сам автор увенчанного успехом произведения не им приписывал свою мгновенную славу. Он был систематик и педант. Он любил своего латинского учителя, переводил Гарнье, его французского популяризатора, и в своей удаче видел торжество заветов Сенеки. Он попытался продолжать их насаждение на лондонской сцене. Здесь его ждало разочарование. Сенековы принципы имели тем меньший успех, чем последовательней они проводились. Свое внимание разочарованный автор перенес на сюжет. Он вернулся к исходному пункту: он написал первую часть "Иеронимо", потому что зрители именно так переименовали его "Испанскую трагедию". Кид хотел сыграть на популярности прежнего своего произведения и передать ее по наследству новому своему детищу. Судя по тому, что оно не удостоилось тиснения, успех его не был коммерческим, а отрывки, сохраненные нам от его рукописного бытия, не дают возможности определить, насколько нова была его композиция по сравнению с построением "Испанской трагедии". Как мы уже говорили, эта первая часть выросла из пролога к "Иеронимо". В ней действуют те же герои, что и в прославленной трагедии, и соединение обеих "частей" вводило логическую мотивировку в характеры некоторых героев "Испанской трагедии", которые до того вполне благодушно без нее обходились. Зритель не оценил предупредительности автора: тогда он не слишком требовал психологической мотивировки да не замечал и потусторонней фатальной мотивировки, которую вводил Кид прологам и хорам. Зрителю было ясно, что злодеи действуют гнусно, потому что они суть злодеи, а злодей, кроме гнусностей, ни на что не годится, иначе какой же он в самом деле злодей, и для чего его надо выпускать на сцену? Но Кид был не такой человек, чтобы останавливаться перед неудачей; еще меньше был он способен винить в ней упорство в проведении латинской традиции. Он взялся за новую трагедию. Она должна была нравиться не меньше "Испанской трагедии", так как должна была явиться ее зеркальным отражением. В "Испанской трагедии" старик отец мстит за смерть юноши сына; в новой трагедии юноша сын мстит за смерть старика отца. Оба мстят королевскому двору. Если в испанском варианте темы месть направляется на иностранного принца, пленника-гостя короля, и на королевского брата, то в новом варианте месть будет направлена против самого короля непосредственно. Как видим, Кид правильно полагал необходимым увеличить дозу драматического воздействия и прибегает в повторной трактовке прежнего сюжета к сильно действующим средствам. Оставалось подыскать сюжетный мотив. В хрониках Саксона Грамматика такой нашелся: это была история о мести Амлета, или Амалета, принца датского. Новая пьеса Кида и стала называться "Месть Гамлета", а покорствуя склонности зрителя к сокращению заголовка уже испытанной "Испанской трагедии", приняла в скорости обиходное наименование "Гамлета". Она до нас не дошла. Представления ее зарегистрированы общим числом с другими заглавиями репертуара театра в Шордиче с 1587 по 1589 год. Так как от представления "Испанской трагедии" она должна быть отделена некоторым временем, правильно принять для нее последнюю дату. Дальше ее след теряется, из чего, впрочем, не следует заключить, что ее не играли вообще. Напротив, ею, повидимому, интересовались, так как всего через четыре с небольшим года после ее премьеры мы обнаруживаем ее в "пересмотренной редакции" на сцене "Ньювингтон Бетс" (Ламбес) 9 июня 1594 года. Записи представлений не отличаются регулярностью в тот период времени, да к тому же сохранились далеко не полностью, поэтому не приходится особенно считаться с фактом отсутствия дальнейших сведений о карьере кидовского "Гамлета". Внимание он, во всяком случае, обратил на себя не малое и если не дожил до тиснения, то виной этому были привходящие обстоятельства. Мы знаем, что даже для головокружительного успеха "Испанской трагедии" потребовалось четыре года аплодисментов, чтобы дорваться до печатного станка. Возможно, что и "Гамлету" Кида была уготована столь же редкая по тому времени почесть и тоже через четыре года, в лучшем случае, но этому помешало некоторое непредвиденное обстоятельство. А именно: не то через два, не то через четыре года после ламбетовского представления трагедии Кида "Гамлет" в том же Шордиче, который видел его премьеру, на этот раз в театре "Занавес", впервые был дан "Гамлет" молодого драматурга В. Шекспира. Думается, что вторая цифра верней: в 1596 году Бербеджам пришлось перезаключать договор с хозяином земельного участка, на котором их отец построил театр. Дело доказало свою выгодность, земля же вообще поднялась в цене (город к тому же развивался и сливался физически с Шордичской слободой), ясно, что на прежних грошовых условиях нового договора не заключить. Бербеджи делают попытку перебраться в Блекфрайерс, и это им не удается. Землевладелец бунтует, и в этой распре проходит 1597 год. Театр не работает. В 1598 году Бербеджи, отчаявшись в мирном разрешении конфликта, разбирают "театр", перевозят материал с севера на юг, в Заречье, на Мелкую сторону (Саусуорк), и строят из перевезенного леса театр "Глобус", который и открывается в 1599 году. За время этих происшествий их труппа продолжает играть. Где же? Очевидно, неподалеку от старого пепелища, судьба которого определяется окончательно только в 1598 году. А так как на всем северном слободском участке, кроме "театра", другого помещения, за исключением "Занавеса", не имелось, то естественно для труппы Лорда Камергера перебраться именно туда. Переселение было временное и новым реквизитом обзаводиться смысла не имелось, а начать новинкой сезон на новом месте -- необходимо. Администрация нашла выход в "обновленной" редакции "Гамлета", уже не кидовского. Как бы то ни было, кидовский текст, в его шордичском изводе, оказался в руках Шекспира и, вероятно, в пику ламбетовскому конкуренту {В 1594 году в ламбетовском "Ньювингтон Бетс" играла и труппа Лорда Камергера и труппа Лорда Адмирала. Кто из них ставил кидовского "Гамлета в новой редакции" -- неизвестно.} был выдан ему на драматическую расправу. С ним было поступлено не по-джонсоновски. Имя автора исчезло и было заменено отметкой: "Переделанный Шекспиром" (точнее -- "заново написанный"). Если это случилось в 1598 году, то новый текст недолго игрался в Шордиче: в 1599 году, на следующий сезон, шекспировское изложение "Гамлета" перекочевало в "Глобус", а с этим переездом пропадают всяческие слухи о кидовском "Гамлете". Имя его исчезает из репертуарных списков, а рукопись, вероятно, из обращения. Конкурент был стерт с поверхности земного шара. Черный Билль любил чистую работу. Но убиенный младенец Кида все же продолжает оказывать нам некоторые услуги, а по мнению иных исследователей -- и свою загробную месть поглотителю. О мести потом, а услуга заключается в следующем. Наличие кидовского "Гамлета" и его участь решительно утверждают, что знаменитая трагедия Шекспира возникла именно из этой трагедии Кида, а не из ее испанской предшественницы. На шекспировского "Гамлета" непосредственно влиял кидовский "Гамлет" же, а не "Старый Иеронимо". С ним, а не с "Испанской трагедией" шекспировский "Гамлет" связан и фабулой и именем действующего лица. А фабула связывает и композицию. Здесь начинается та месть, о которой говорят некоторые современные исследователи. Растянутость и путанность изложения шекспировского "Гамлета" они приписывают его происхождению от кидовского текста. Шекспир якобы начал с легкой переделки текста и повторной работой наслаивал на нее новые мотивы, не успевая окончательно развязаться с первоначальной схемой. В свое время я предлагал другое объяснение долготам шекспировской композиции; не вижу причин от него отказываться, поскольку свое объяснение я беру из существующего текста, а приводимое мнение опирается на авторитет такого явления, которое никем усложнено быть не может. Чем бы ни был шордичский "Гамлет" Шекспира, он, несомненно, не был тем, что мы имеем в кварто и фолио. Да и для перенесения его из "Занавеса" в "Глобус", по правилам того времени, его надо было подвергнуть изменениям -- каким, мы не знаем, однако, они не были теми, которые привели к тексту кварто 1604 года и, как принято теперь считать, были закончены в течение 1602 года. Эта вот работа была решительным разрывом с кидовским текстом, и если в недошедших до нас переделках и сохранялась еще кидовская трактовка родовой мести, то именно в указанную эпоху наиболее удобно возникали мысли о ее пересмотре. Для всех было ясно, что королева Бетси близится к своему смертному часу. Ее наследник был известен. Между Эдинбургом и Лондоном протянулась длинная цепь вельмож и придворных, ездивших на поклон к Якову Стюарту. Над многими головами собирались темные тучи. Сын Марии Стюарт, в смерти которой были повинны столь многие именитые люди и покровители поэтов и театра, с часу на час готов был стать королем Англии. Какова будет его позиция по отношению к убийцам матери? Этот король слыл большим любителем литературы, поскольку сам был прескверным поэтом: может быть, он станет склонен к доводам художественного произведения? Может быть, под действием сценического осуждения принципа родовой мести, умело и тактично преподанного, он сменит гнев на милость? Такие мысли должны были, естественно, возникать в головах друзей сэра Уольтера Роллея, Соутхемптона и прочих великих мира того, который рукоплескал падению головы воспитанницы Гизов. Времени для написания новой трагедии было мало, она могла потребоваться в любой момент: не знали ни дня, ни часа, пришлось подготовлять новый вариант чего-нибудь, имевшегося в запасе. Что же выбрать? Сюжет из какой области? Яков был женат на датской принцессе, ей будет любопытно посмотреть трагедию из истории своей страны, Да, но в "Гамлете" датский двор изображен достаточно непривлекательно. Не беда -- это двор гадкого Клавдия, в Клавдия сменяет незапятнанный герой Фортинбрас, открывающий новую эру в жизни этого королевства и основывающий в нем новую династию, уже не знающую кровавого наследия прошлых времен, герой, отказавшийся от родовой мести, -- да будет ему хвала! Королева, при желании, сможет видеть в нем основателя того дома, из которого происходит (кто его знает, какие там династии вообще были в этой самой Дании), а Яков, который тоже никогда не чаял очутиться на престоле Плантагенетов, имеет полную возможность усмотреть свой портрет в Фортинбрасе. Так проступают на свет те мотивы, которые мы сейчас видим в окончательной редакции "Гамлета". Насколько они были развиты в первой редакции "Глобуса" и в начальном тексте "Занавеса", мы не знаем, но актуальность их по 1602 году говорит за то, что привнесены они или проявлены именно в нем, -- в 1603 году Яков уже короновался. Шекспировский "Гамлет" в его теперешнем виде кончается сменой династии: одна уничтожена, воцаряется другая. Это -- финал исторической хроники. Шекспир написал их много, и система их построения все время тяготеет над его историческими драмами. Ее мы найдем и в "Антонии и Клеопатре", в "Смерти Юлия Цезаря", где понятие династии заменено понятием режима, а в чистом виде она покажется нам в "Макбете", трагедии, непосредственно примыкающей к "Гамлету". Она писалась в своей политической части параллельно и симметрично "Гамлету". Она заканчивается воцарением новой династии, потомком которой является Яков I Английский, в маске первой сцены IV акта содержит символическое прославление родословия нового короля, с личным намеком на двойную державу и тройной скипетр ее 121 стиха, показывает муку нестираемого кровавого пятна на руке королевы-убийцы (намек тонкий и потому вдвойне ценный) и говорит даже о прирожденном праве английских королей прикосновением своим исцелять золотушных, от какой обязанности Яков в первое время усиленно отмахивался, вовсе не льстясь трогать чужую паршу. В конце концов, ему пришлось примириться с этой печальной необходимостью, и трагедия под этот недобровольный акт подвела фундамент несуществующего исторического предания. Симметрия распространяется на то, что в "Макбете" прославляется династия короля, а в "Гамлете" -- династия его супруги. Порядок чествования вполне выдержан: первый комплимент принадлежит даме. Печатное закрепление указанной редакции трагедии датского принца произошло в 1604 году, а "Макбет" начал писаться в следующем. Автор, видимо, имел основания считать себя на верном пути. Шекспир в обеих своих коронационных трагедиях повторил переход, совершенный Кидом от "Испанской трагедии" к "Мести Гамлета". Так мы возвращаемся к шекспировскому вдохновителю, и теперь пора уже, после того как мы разобрали историю текстов обоих литературных памятников, перейти к рассмотрению вопросов об их взаимной связи. Слов нет, "Испанская трагедия" непосредственного влияния на шекспировского "Гамлета" как будто оказать не могла, но она оказала непосредственное влияние на "Месть Гамлета", и через нее и на ряд шекспировских редакций трагедии принца датского. Она оказала влияние и на весь метод построения трагедии мести, впервые выдвинув этот сюжет и выделив его в особый жанр. Она стала каноном трагедии мести и в порядке литературно-сценической формы влияла на все позднейшие произведения, относящиеся к жанру трагедии мести. Трагедия о Гамлете, принце датском, не является исключением из этого ряда; хотя обращается с преподанными правилами драмосложения достаточно свободно. В чем же этот канон и что такое "Испанская трагедия"? Это необходимо установить, так как, не имея возможности оперировать текстом "Мести Гамлета", мы естественно должны ограничиться наличными возможностями. Сходство с "Испанской трагедией", понятно, будет меньшим, но оно имеется и в достаточной степени для создания того традиционного предрассуждения, о котором мы говорили. Идеи произведений противоположны, но литературные жанры схожи. Их сходства и различия в таком случае особенно поучительны. Ясно, что расходиться они будут в пределах индивидуальной трактовки, а сходиться должны в общих очертаниях композиции. Установим же ее для "Испанской трагедии". Этого не сделать без ее описания. К нему мы и приступим. В ней четыре, а не пять актов, как велит Сенека. Но в ней имеются пролог и эпилог, кроме того, нечто, именуемое хором, заключает собой каждый акт. Пролог и эпилог не выделены и составляют отдельные сцены соответственных актов. Акт 1, сцена 1 (пролог). С места появляется призрак Андреа, за ним следует Месть. Как видим, автор вводит нас сразу в область своей драмы. Но видимость здесь обманна. Все пока не имеет прямого отношения к старому Иеронимо. Это -- придаток, предназначенный мотивировать дальнейшие события. В длиннейшем монологическом повествовании Андреа представляется зрителям и рассказывает им свою историю. "Когда сия вечная субстанция моей души жила заточена в моем грешном теле, -- говорит он, -- я был царедворцем испанского двора, звали меня дон Андреа". Упомянув в нескольких стихах о своих предках, он сообщает, что за сомнительные услуги и вполне достойную любовь он втайне обладал знатной дамой, то имени Беллимпериа. Увлеченный бранным пылом, он принял участие в последнем вооруженном конфликте с Португалией, где и был убит. Харон отказался перевозить его душу в царство мертвых, пока не будет справлен погребальный обряд; такой и был совершон сыном маршала двора -- доном Горацио, и дух Андреа предстал перед Радамонтом, Эаком и Миносом. После подробно изложенной контраверзы, судьи не могли прийти к соглашению в том, считать ли его образцовым любовником или не менее образцовым воином, и направили в высшую инстанцию к Плутону. Туда он пропутешествовал, не будучи задержан никем, в силу данного ему паспорта. По дороге, говорит он, ...я видел больше зрелищ, чем могут рассказать тысяча языков. Или описать столько же перьев, или представить себе человеческие сердца (ст. 57--58). Тем не менее он достаточно подробно перечисляет различные наказания грешников в аду. Наконец, он прибыл к замку Плутона, вручил владыке свой паспорт и униженно преклонил колени, чему прекрасная Прозерпина изволила улыбнуться и испросила разрешение самой поставить приговор Андреа. Плутон скрепил поцелуем свое согласие, после чего Месть была разбужена и получила поручение проводить Андреа сквозь роговые врата. Во мгновение ока Андреа оказался перенесенным в данное место, ему не знакомое. Слово переходит к Мести. В шести стихах она объясняет Андреа, что он находится там, где станет свидетелем того, как причинитель его смерти дон Бальтазар, принц португальский, будет лишен жизни от руки Беллимперии. Им же предстоит сидеть и смотреть на трагедию, являясь ее хором. Эта первая сцена-пролог занимает девяносто один стих... (91). Сцена 2 происходит при дворце испанского короля. Первый выход образован королем, генералом, герцогом кастильским (брат короля, Киприан, отец Беллимперии, Лоренцо) и Иеронимо (гофмаршалом, церемониймейстером и старшим судьей королевства). После краткого обмена вводными репликами, занимающими все же 20 стихов (92--112), генерал делает доклад о своей победе над португальским войском. Доклад занимает 63 стиха (112--175). Непосредственно к фабуле относятся стихи, только начиная со 156. Дон Андреа своей храброй атакой поколебал судьбу сражения, казавшуюся до того нерешительной, и вынудил часть вражьего войска к отступлению. Однако Бальтазар пришел на поддержку своим и в происшедшей схватке убил Андреа. Гибель Андреа возбудила мужество испанцев и друга убитого Андреа, Горацио, сына гофмаршала Иеронимо, вступившего в единоборство с Бальтазаром, которого он скоро сбил с коня и взял в плен. После этого битва и закончилась, так как прочие португальцы обратились в бегство и были истреблены, пока Феб не склонился в западную пучину. Обмен любезностями между королем и генералом. Генерал передает условия перемирия с португальским вице-королем, который обязывается отныне и до века платить дань Испании. Следует новый обмен благоволением и верноподданническими фразами между Королем и маршалом Иеронимо по поводу военных подвигов Горацио. За сценой звучит труба. На вопрос короля (1 стих) генерал отвечает, что это возвращается победоносная армия (8 стихов). Армия проходит парадом перед двором. Во главе ее в качестве триумфаторов идут Лоренцо Кастильский и Горацио, ведя пленного Бальтазара. Король справляется, кого ведет Лоренцо; генерал объясняет ему, что это Бальтазар (таким образом, это лицо представлено публике), затем король справляется, кто же идет по другую сторону Бальтазара. На этот раз объяснение дает уже Иеронимо. В четырех стихах он доказывает, что это его сын, Горацио, которого он очень любит, так как тот с самого детства подавил только прекрасные надежды и сейчас, как никогда, радует отцовские сердце и очи (странно, правда, что король никогда не видал сына своего гофмаршала, который, вероятно, давно уже представлял своего сына двору, но надо его представить не только испанскому двору, а и зрителю, что поважнее, а ловко ли это выходит, это уже другое дело). Король приказывает армии пройти вторично, объявляет награду воинам (по два дуката каждому) и отпускает всех, за исключением Лоренцо и Горацио с Бальтазаром. Обращаясь к Бальтазару, он извещает его, что за отказ его отца в уплате дани, ему положенной, Бальтазар должен бы подвергнуться злому обращению, но, тем не менее, обещает ему всякие милости во славу великодушия испанских королей. Бальтазар отвечает в том стиле, который составляет характеристику стиля Кида вообще, и всей "Испанской трагедии" в частности: То, что отец нарушил, в мире быв, Исправлено по счастию войны И, карты сдав, не спрашивать -- зачем. Его бойцы убиты -- стыд венцу, Знамена взяты -- имени пятно. Сын в бедствии -- на сердце едкий яд: Такие кары искупают грех. (Акт 1. ст. 229--235) На это король отвечает подтверждением своих любезных намерений, что занимает те же шесть стихов, какие проговорил Бальтазар. Бальтазар благодарит одним стихом, и король переходит ж вопросу о том, кто же из двух -- Лоренцо или Горацио -- является автором пленения Бальтазара (два стиха). Каждый, произнося по пяти слов (полустишие, потому что стих Кида неизменно десятисложен и кончается ударным слогом), утверждает свои права. Король обращается к Бальтазару, но претенденты продолжают спор о добыче. Он занимает четыре стиха, и каждый из спорящих чередуется с противником в произнесении по стиху. Лоренцо первым схватил поводья коня Бальтазара и принял от него оружие, а Горацио сбил Бальтазара с коня и принудил его к сдаче. Король велит отпустить Бальтазара и отвечать ему самому, кому же он сдался. Бальтазар сообщает, что одному (Лоренцо) он сдался вольно, а другому (Горацио) поневоле; один говорил с ним ласково а другой наносил ему удары; одни обещал ему жизнь, другой грозил смертью; один завоевал его любовь, а другой победил; по правде же сказать, он сдался обоим. В защиту Горацио выступает Иеронимо. Он указывает, что хорошим охотником является тот, кто убивает льва, а дергать за бороду убитого льва может и заяц. Король успокаивает старика и предлагает спорящим свое посредничество; оно принято. Король постановляет отдать Горацио выкуп, который будет внесен за принца, а оружие и коня -- Лоренцо. Ему же поручается принять в свой дом и охранять Бальтазара, так как, ко всему прочему, дом Горацио слишком мал, чтобы вместить свиту, полагающуюся пленнику по штату. Бальтазар доволен решением, но ставит условие, чтобы в числе его компании находился и Горацио, которого он полюбил за рыцарство. На этом кончается сцена (197 стихов). Из подробного описания этого экспозиционного отрывка мы можем уже достаточно судить о стиле Кида. Он под двойным влиянием Сенеки и любви к прямолинейному применению грубого параллелизма, в схематичности стихотворного рассуждения и антитез. Влияние средневекового романа сказывается в пристрастии к детальности повествования и в привязанности к юридическому разбору вопросов феодального военного права. К этому надо прибавить и достаточное влияние средневекового моралитэ. Оно сказывается и в любви к контраверзе, правда, значительно более стесненной пространством, чем в оригинале, и в ближайшем к нему "Гарбодуке", и в любезной средневековой поэзии последовательной симметрии стиха, стремящегося объединяться в числовую строфу, и в символическом применении счета стиха (обращаясь к двум тяжyщимся, король говорит два стиха, тяжущиеся об одном предмете отвечают одним стихом, разделенным между ними поровну, и пр.). Можно возразить, что и тут не без Сенеки, но ведь и ученая средневековая декламация отсчитывалась от неронова воспитателя, трагедии которого в Риме не пользовались никогда такой славой, какую они стяжали у варварских наследников его цивилизации. Кроме приведенного уже пункта симпатии к личности их автора, его манера должна была радовать образованных варваров: сам Сенека был один из них. Ведь и он происходил из семьи романизованных испанских туземцев и в Рим приехал из той самой Испании, где разыгрывается трагедия Кида. Впрочем, ее третья сцена перенесена уже в Португалию. Ею открывается новый план композиции -- трагедия превратностей. План этот особого развития не получает, но характерно его присутствие. Повидимому, даже столь горячему сенекианцу, то есть поклоннику трех единств, стремящемуся внедрить хоть и компромиссный, но все же хор, в свое представление, предлагаемое доброму лондонскому народу, без трагедии превратности обходиться было нельзя. К вице-королю Португалии прибыли с донесениями Александро и Вилюппо. Александро утешает своего повелителя, уверяя его, что Бальтазар жив и взят в плен испанцами, отпущен же будет немедленно по внесении выкупа. Вилюппо сообщает лживую весть о смерти Бальтазара. По его словам, сын вице-короля убит не кем иным, как самим Александро, разрядившим свой пистолет в спину принца. Труп в руках испанцев. Король не желает выслушивать оправданий Александро, поручает Вилюппо заключить его в тюрьму и клянется, что Александро не будет жить, если смерть Бальтазара подтвердится. Король ушел, и Вилюппо, не стесняясь присутствием Александро, успевает в трех, стихах похвалиться выгодно проведенной гнусностью. На этом и кончается третья сцена трагедии вообще и первая сцена трагедии превратностей (94 стиха). Четвертая сцена возвращает нас к испанскому двору. Повидимому, она происходит в дворце герцога кастильского. Беллимпериа спрашивает у Горацио подробности смерти Андреа. Горацио рассказывает свой бой за труп общего друга. По уходе Горацио, вызванного к Бальтазару, Беллимпериа путем ряда силлогизмов устанавливает свое право и обязанность любить Горацио, так как он является другом ее убитого любовника, и эта любовь будет месть убийце-Бальтазару. Тот является как нельзя более кстати. Его сопровождает Лоренцо. Его попытка ухаживать за Беллимперией успеха не имеет, она покидает брата и его пленника, роняя перчатку, которую поднимает вернувшийся Горацио. Беллимпериа дарит ему перчатку "за труды". Лоренцо пытается истолковать действия сестры в благоприятную сторону для Бальтазара, и все уходят принять участие в празднике, который король дает в честь португальского посла. Так начинается вторая месть -- месть Беллимперии (114 стихов). На пиру пятой сцены португальский посланник сообщает Бальтазару о горе его отца, полагающего, что Бальтазар убит. Бальтазар признается посланнику, что это недалеко от истины, так как он, действительно, убит красотой и подвергнут тиранствам ее. Пир начинается. Иеронимо входит с маскированными исполнителями дивертисмента. Вставной дивертисмент, прославляющий победы английских воевод над Португалией и Испанией. Португальский посланник догадывается, что смысл представления в том, что никто не должен обижаться военными неудачами. Объяснение, явно притянутое за волосы, но публика должна была радоваться прославлению своих исторических героев при испанском дворе, который никак нельзя было заподозрить в любви к Англии. Вместе с тем симпатии переносились и на автора этого дивертисмента: благоволение аудитории улавливалось для Иеронимо. Дальше делать было нечего, акт, собственно говоря, на этом и кончается. Но тут вмешивается Андреа, о котором все успели позабыть. Его призрак спокойно просидел в уголке сцены во все движения первого акта. Теперь, когда она опустела, привидение обращается с негодующим упреком к Мести. В чем дело? Он ничего не видит, кроме верности, любви и пирований. Эти веселые предметы -- печаль его душе. Месть успокаивает его страдающую тень, обещая скорое изменение возникших взаимоотношений на противоположные. Новый строй антитез, и акт закончен этой пятой сценой, содержащей только 73 стиха. В I акте их всего 571. Акт II. Сцена 1. Она открывается беседой Лоренцо и Бальтазара. Темой ее служит влюбленность Бальтазара в Беллимперию и его сомнения в надеждах на успех у красавицы. Изложение Бальтазара, возражающего поощрениям своего друга, заканчивается пятью рифмованными двустишьями, дающими Бен Джонсону повод для неистощимого издевательства. Каждая первая строчка начинается словом "пусть", a каждая вторая словом "да". Подводя итог длинному сопоставлению шансов за и против, Бальтазар приходит к выводу, что он опасается, как бы Беллимпериа вообще не была не способна к любви. Конечно, прусский генерал остроумнее защищался от обвинения в сдаче крепости без единого выстрела. Первым из тридцати шести пунктов своей защиты он выставил полное отсутствие пороха во вверенной ему крепости, но это избавило его от необходимости излагать остальные тридцать пять артикулов своего оправдания, а Киду хотелось порадовать слушателя ценным параллелизмом средневековых антитез. В то время это еще нравилось. Лоренцо приходит на помощь. Он кое-что изобрел для проверки истинных чувств своей сестры. Ее слуга Педрингано вызван им. Он напоминает ему старые грехи покровительства сестриным шашням с покойным Андреа, когда он спас слугу от наказания. Теперь Педрингано должен открыть, кого Беллимпериа любит вместо Андреа. (В том, что у сестры есть любовник, Лоренцо считает, видимо, невозможным сомневаться.) Слуга пытается отрицать, но молодой человек проявляет большую настойчивость и угрожает шпагой. Педрингано приступает к обличению своей госпожи, и влюбленный Бальтазар скромно отходит в сторону. Педрингано рассказывает все ему известное о сношениях госпожи с Горацию. Лоренцо приводит его к присяге, ставя перед дилеммой награды и кары, и отпускает своего будущего сообщника. Лоренцо обращается к своему другу: нравится ли тому намеченная стратагема. Бальтазар отвечает: И хорошо и плохо: рад и жаль. Рад, что узнал противника в любви, Жаль, что противен я моей любви. Рад, что узнал, куда направить месть, Жаль, что она не извинит мне месть. Но должно мстить или умру я сам: Нетерпелива в трудностях любовь. Горацио -- чума моей судьбы: Сначала он размахивал мечом И тем мечом решил исход войны, И в той войне он рану мне нанес, И раной той заставил сдаться в плен. И сдачей той я стал его рабом. Сейчас о его устах милы слова, От милых слов -- быть сладостным мечтам, От сладостной мечты -- лукав обман, Лукав обман -- взят Беллимперьи слух. А в слух войдя -- он в сердце ей проник, И в сердце он, в котором быть бы мне. Так, силой тело он мое пленил. Теперь лукавством покоряет дух: Но гибелью его пытаю рок -- Жизнь потерять или вернуть любовь. (Акт II, ст. 113--135) Лоренцо считает, что выигрыш обеспечен -- стоит только убрать Горацио. Так начинается месть Бальтазара и заканчивается сцена (148 стихов). Горацио встречается с Беллимперией. Педрингано дает возможность Лоренцо с Бальтазаром укрыто наблюдать влюбленных, диалог которых прерывается угрожающими а-парте наблюдателей (прием, сделавшийся постоянным гостем елизаветинской драмы). Горацио и Беллимпериа уславливаются о встрече в саду Иеронимо, Лоренцо провожает их зловещим двустишием (195 стихов). Сцена 3. Король Испании дои Киприан Кастильский и португальский посланник обсуждают желательность брака Бальтазара и Беллимперии. Киприан обещает победить девичье упрямство дочери, и король отпускает посланника, напомнив ему о необходимости скорейшей уплаты выкупа, который принадлежит Горацио, еще не вознагражденному за свои бранные подвиги (49 стихов). Эта сцена, несмотря на свою краткость, малую содержательность текста и отсутствие главных действующих лиц, очень интересна. Следствия, вытекающие из поступков ее участников, будут прямо противоположны тем намерениям, которыми обусловлены эти поступки. Эта сцена типична как драматическое положение. То, что в ней упоминается вице-король Португалии, связывает ее с наметившейся драмой превратности и в этом отношении оправдывает ту обреченность, которой отмечено данное драматическое положение. То обстоятельство, что драматическое положение еще неспособно стать положением сценическим и что этот эффект, развитый в явно проходной сцене, оказывается неиспользованным, свидетельствует только о технической беспомощности ранней композиции, ничуть не теряя в своем принципиальном значении. Эта сцена -- драматический перекресток. Действительно, вслед за ней действие начинает свое резкое развитие: оно оттесняет повествование, еще столь сильное именно в этой третьей сцене. Сцена 4 показывает нам свидание Беллимперии и Горацио в саду маршала Иеронимо, под сенью лиственной беседки. Педрингано послан караулить, и влюбленные предаются объяснению двустишиями. Темой его рифмованных излияний является изображение любви в виде боевых операций (сюжет, многолюбезный средневековой поэтике и приемам рыцарского романа). В диалогической форме он теряет лирическую ироничность свойственную стороннему изложению старых поэтов. На стих, которым Горацио предвещает сдачу своей возлюбленной и следующее из этого собственное пленение, Беллимпериа не успевает ответить: врывается предатель Педрингано, ведя за собой Лоренцо, Бальтазара и его слугу Серберина (все они переодеты, что не мешает Беллимперии немедленно их всех опознать). Бальтазар оттаскивает в сторону Беллимперию, а прочие, схватив Горацио, вешают его на дереве. Лоренцо еще прикалывает его для верности, и на уверения Беллимперии, что она любила Горацио, но тот не любил ее, почему и должен быть пощажен, Бальтазар возражает: -- Но Бальтазар любит Беллимперию (II, 303) После каламбура Лоренцо о конечном возвышении честолюбивого Горацио Беллимперия зовет на помощь: -- Убит! Убит! Здесь, Иеронимо! Здесь! Лоренцо распоряжается заткнуть ей рот и увести прочь. Так заканчивается эта любовная сцена, участниками которой являются исключительно высокопоставленные лица (62 стиха). Сцена 5. Иеронимо появляется на пороге дома в рубашке. Он излагает причину своего выхода на крик о помощи и, обнаружив повешенного, высказывает соображения о том, что его сад назначен для удовольствия, а не для смерти. Сняв убитого с дерева, он опознает в нем сына. Следует мотивированное изложение отцовской скорби. Обеспокоенная отсутствием мужа (она докладывает об этом), выходит из дому Изабелла. Соединенное отчаяниие родителей, состязающихся в высокопарности выражений, продолжается до стиха 352, где картина резко меняется. Отсюда идет "добавление" Бен Джонсона. Оно написано уже не десятисложным стихом, а смешанным одиннадцатисложным, со свободными переносами слов из стиха в стих. Иеронимо отказывается признать в убитом сына: его сын ужинает в данное время с принцем Бальтазаром. Тщетно уверяют его в действительности и Изабелла и позванный для опознания трупа слуга Педро. Иеронимо отказывается принять их доводы. Конечно, здесь был человек повешен, И молодой, мне помнится: он снят мной, Но где здесь довод, что он был мне сыном?.. Как? Как? Эй -- свету! Дайте мне свечу, Взгляну еще раз -- боже! Смятенье, горе, муки, смерть и ад, Вонзитесь в грудь холодную мою, Которую теперь наполнил ужас -- смерть мне! Ночь ядовитая -- пощаду дай. И на меня ты обрати убийство, Отсутствие страданий напахни Во (весь свой мрак, не позволяя свету Сказать, что сына я имел когда-то. Изабелла. О, милый мой Горацио, о, сын! Иеронимо. Как странно потерять способность к скорби. (Ст. 391--405.) Здесь кончается первая вставка, из которой мною приведено несколько стихов. Их достаточно, чтобы судить о резкой разнице изложении Кида и младшего елизаветинского поколения. Но будем справедливы к Киду, он сам осознавал, что его способности не соответствуют требованиям материала, он показывает это тем, что, когда тело Горацио, наконец, унесено Изабеллой и прислугой в дом, Иеронимо пытается покончить с собой, выражая свои чувства латинской цитатой в тринадцать стихов. Дойдя до вывода, что месть принадлежит не мертвым, а является его личной обязанностью, он отбрасывает шпагу, которую уже было направил себе в грудь. Ne mortam vindicca tuam nulla sequau ur (132 стиха). Сцена 6. Хорическая. Андреа выражает недовольство виденным. Что же это за месть? Он ждал, что убьют Бальтазара, а убили друга его, Горацио, да к тому же обидели Беллимперию, которая была ему дороже всего мира, потому что любила его больше всего мира . Месть предлагает ему вооружиться терпеньем (11 стихов). Всего во II акте 451 стих. Акт III, сцена 1. Возвращает нас к трагедии превратностей. Вице-король Португалии привязал Александро к столбу и готов приступить к припеканию его каленым железом. Появление посла прерывает расправу. Посол описывает положение Бальтазара и намекает на некое новое дело, то есть на брак его с принцессой кастильской. Александро отвязан от столба и входит в милость вице-короля, а Вилюппо, клеветник, обрекается на самые жестокие казни (108 стихов). Сцена 2. Иеронимо бродит по улицам города, размышляя о несправедливости небес, не обличающих столь гнусных преступников, как убийцы его сына. К его ногам падает письмо. Оно адресовано ему. "За неимением чернил, прими мое кровавое писание; мой злополучный брат скрыл меня от тебя; мсти ему и Бальтазару сам, потому что они есть те, кто убили твоего сына. Иеронимо, отмсти смерть Горацио и отмсти много лучше, чем может Беллимпериа". Удивленный совпадением просьбы к небу и столь быстрого ответа, Иеронимо разбирает возможность правильности данного обличения. В результате он приходит к убеждению, что оно нуждается в предварительной проверке и легко может оказаться простой западней. Он будет стараться встретиться с Беллимперией и услыхать от нее подтверждение письму. Он спрашивает у появившегося Педрингано, где находится его госпожа, тот отзывается незнанием и направляет его к своему господину. Лоренцо объясняет, что, разгневанный причиной, неизвестной Лоренцо, дон Киприан запер дочь в доме, впрочем, если маршалу необходимо... Иеронимо поспешно отказывается от свидания и от личных услуг, предложенных Лоренцо. Иеронимо ушел, но подозрение возбуждено в Лоренцо. Не Серберин ли начал болтать о своем соучастии? Лоренцо дает деньги Педрингано и поручает подстеречь Серберина в парке Сен-Луиджи, да там его и прикончить. По уходе Педрингано Лоренцо посылает своего пажа приказать Серберину. чтобы, тот ждал его с Бальтазаром в парке Сен-Луиджи ночью, и заканчивает сцену рассуждением о необходимости своевременно избавляться от сообщников (28 стихов). Так проявляется обличение злодейства и начинается месть Иеронимо. Положение кровью написанного письма заточенной любовницы будет неоднократно встречаться в дальнейших елизаветинских трагедиях. Впрочем, повествовательность изложения здесь попрежнему в силе. Сценическое положение неожиданного обличения никак не разработано, не разработаны возможности и встречи с Лоренцо. Но это -- единственный эпизод, где Бен Джонсон вмешался в текст. Его добавления упраздняют два стиха -- 173 и 174, заменяя их вставкой в десять строк. Иеронимо здесь сознательно играет роль помешанного и говорит, что он не смеет беспокоить Лоренцо пустяками. Какими? По правде, сударь, вещь совсем пустая, Убийство сына или нечто вроде -- Пустая вещь, сударь. После такого разговора становится понятной внезапная решимость Лоренцо замести следы, но отпадает необходимость в его макиавеллианском монологе. Он тем не менее не тронут и красуется на своем бесполезном месте. Лишняя причина Бен Джонсону ненавидеть переодетую пьесу. Сцена 3. Педрингано выполняет задание. Серберин убит, но стража, подосланная Лоренцо, схватывает Педрингано на месте преступления. Его ведут на суд гофмаршала Иеронимо, чем Педрингано, впрочем, мало обеспокоен, будучи уверен в защите своего хозяина (37 стихов). Сцена 4. Раннее пробуждение Лоренцо вызывает недоуменный вопрос Бальтазара. Лоренцо объясняет свою бессонницу тревогой о возможности обнаружения преступления, к сокрытию которого он уже принял меры. Паж. приносит известие об убийстве, совершенном Педригано. Лоренцо разыгрывает возмущение и убеждает Бальтазара требовать от короля смерти Педрингано за смерть своего слуги. Педрингано присылает из тюрьмы письмо Лоренцо. Просит заступничества. Лоренцо отдает посланцу свой кошелек для Педрингано с заверениями своей неизменной благосклонности и безопасности для Педрингано. Сцена заканчивается рассуждением макиавеллианского типа. Пажу приказано во время суда держать перед глазами обвиняемого сумку, где якобы находится королевское помилование (85 стихов). Сцена 6. Первая и неожиданная в кидовском тексте проза. Возможно, что это актерская вставка, как это часто случалось с прозаическими монологами клоунского типа. Это тем более вероятно, что клоунада вообще отсутствует в "Испанской трагедии". Паж заглянул в сумку, которой он должен укреплять мужество подсудимого. Сумка пуста. Интрига вскрывается заранее. Новое подтверждение вставки (19 строк в издании Торндейка, по которому я веду шифровку текста). Сцена 4 посвящена суду над Педрингано, Педрингано, обольщенный обещаниями, держит себя крайне нагло с Иеронимо. В руках подсудимого письмо. Он крайне удивлен смертным приговором за убийство, которым он похваляется. Он не верит в возможность казни даже тогда, когда его передали палачу. Следует традиционная прозаическая юмореска висельника с палачом. Возмущенный наглостью преступника, Иеронимо уходит. Педрингано ведут на казнь. Он все еще рассчитывает на помилование в последнюю минуту и не выпускает письма из связанных рук (126 строк). Сцена 7. Иеронимо продолжает жаловаться на невозможность обнаружения преступников. Палач приносит ему письмо, которое Педрингано, так и не дождавшийся помилования, из пустой сумки пажа, успел ему вручить для Иеронимо. В посмертном своем письме Педрингано обращается к своему хозяину (Лоренцо), напоминая свое соучастие в убийстве Горацио, предпринятом в пользу Лоренцо и принца Бальтазара. Сомнений нет -- письмо Беллимперии подтверждено. Иеронимо решает жаловаться королю и просить у него управы на злодеев (74 стиха). Сцена 8 показывает нам обезумевшую от горя Изабеллу. В первом монологе она отчаивается найти лекарство от смерти, в заключительном -- найти средства к разысканию убийц своего сына (24 стиха). Сцена 9. Монологическая жалоба заточенной Беллимперии (15 стихов). Сцена 10. Герцог уже спрашивал о дочери, и Лоренцо вынужден ее освободить. Он вступает в переговоры с сестрой и пытается склонить ее принять ухаживания Бальтазара. Повидимому, он имеет успех. Диалог Беллимперии с Бальтазаром -- лучшее место трагедии, по мнению капитана Тука. Бен Джонсон наделял своих комических эрудитов той безошибочной способностью отыскивать нелепейшие предметы своего литературного восхищения, которое мы позднее встретим только у Бувара и Пекюше -- не последнее совпадение с Флобером у этого елизаветинца. Любезный, но двусмысленный вывод диалога (любить и бояться) Бальтазар с Лоренцо понимают, как им того желалось (109 стихов). Сцена 9 по замыслу Кида должна быть короткой. Она удвоена монологом, к ней добавленным. Два приезжих португальца встречают Иеронимо и обращаются к нему с вопросом. Дополнения заставляют Иеронимо не слышать вопроса и отвечать длинным монологом (в полном смысле этого слова Иеронимо разговаривает сам с собой, и никто на такой разговор не реагирует). Монолог сам по себе -- одно из лучших произведений елизаветинской драматической поэзии этого рода. Иеронимо пытается утешить себя в утрате сына, давая точное определение этого понятия и стремясь утвердить, что сын, вообще, вещь, крайне неприятная родителям во все время своего роста (лестница жизни). Это, однако, не может относиться к Горацио, который ни разу ничем не огорчил своих родителей. Утверждение такого факта сопровождается новым взрывом ярости старого маршала по адресу убийц. Монолог резко обрывается возвращением к кидовскому тексту и продолжению разговора с пришельцами. Монолог этот замечателен как вводный эпизод страстного философствования, задерживающего действие. По драматургической технике эта вставка сильно напоминает собой знаменитое "Быть или не быть", а по своему начальному изложению обнаруживает большое сходство со значительно позже написанным монологом Жака, где речь идет о той же лестнице жизни. Данные, имеющиеся в пользу того, что Шекспир в Жаке имел в виду утрированный портрет Бен Джонсона, находят несколько неожиданное подтверждение в этой вставке. Итак, португальцы спрашивают, где, по мнению Иеронимо, должен находиться Лоренцо. Иеронимо отвечает им подробным описанием ада и помещает Лоренцо на дно медного котла. Такое указание вызывает смех вопрошавших, считающих, что имеют дело с сумасшедшим или выжившим из ума (81 стих). Сцена 12. Иеронимо с веревкой в одной руке и кинжалом в другой готов встретить короля. Он сомневается в возможности получить аудиенцию. Не лучше ли убить себя, отправиться к неумытному адскому судье и там искать управы на злодеев? По зрелом размышлении он отвергает этот выход как беззаконный (новая параллель к "Быть или не быть") и решает дождаться короля. Король приходит, окруженный известными нам уже лицами. Он на ходу выслушивает доклад вернувшегося португальского посла. Все идет к лучшему, и в Португалии, конечно, могут только радоваться предположенному объединению царствующих домов. Горацио получит немедленно выкуп за Бальтазара... При имени убитого сына Иеронимо врывается в разговор. Лоренцо спешит его отстранить. Гнев маршала обрушивается на Лоренцо. Король ничего не понимает (удивительная вещь -- никто не знает о смерти Горацио!). Что за дикая выходка в королевском присутствии? Иеронимо не дает времени разобраться в происшедшем и поспешно покидает сцену. Лоренцо вступается за него и объясняет горячность старика чрезмерной преданностью интересам героя-сына. Король удовлетворяется таким объяснением и подтверждает распоряжение о скорейшей выплате Горацио положенного за Бальтазара выкупа. Посланник приглашается быть свидетелем на помолвке, и ему же предлагается установить время прибытия на свадьбу вице-короля португальского (109 стихов). Сцена 12. Она открывается (эта вставка самая длинная из всех сделанных в "Испанской трагедии") разговором двух слуг Иеронимо, описывающих его помешательство. Приход Иеронимо и его поведение только подтверждают диагноз прислуги. Однако, заметив слугу, Иеронимо немедленно опровергает своих утешителей, еще недавно именованных им духами. Он прекрасно знает и кто они, и как кого зовут. Дальнейший диалог с Изабеллой, пытающейся образумить неистовствующего мужа, переходит в обращение Иеронимо к дереву, которое когда-то было им посажено в саду и выросло в виселицу для сына. Речь обрывается стуком в дверь, и Иеронимо велит справиться, о пришедшем. Это -- живописец. Живописец впущен. Живописец. Благослови вас бог. Иеронимо. Чего, мерзавец? За что, где, как меня благословить? Изабелла. Зачем пришел ты, друг? Живописец. За правосудием. Иеронимо. Честолюбивый нищий! За тем пришел, чего на свете нет. Все потаеннейшие рудники не кроют Ни унца правосудия. Оно неоцененный камень. Слушай -- Бог правосудие все к рукам прибрал И только -- от него его получишь. Живописец. О, я понял. Пусть судит он, что сын мой был убит. Иеронимо. Как? Сын твой был убит? Живописец. Да, и никто так сына не любил. Иеронимо. Никто так не любил? Да это ложь Земли плотнее: у меня был сын -- Его ничтожный волосок дороже, Чем тысяча твоих сынов! Убит он. (Ст. 978--994) Иеронимо удаляет всех присутствующих, он хочет остаться один с живописцем. "Мы перевернем весь этот сад, как два льва, у которых отняли детенышей". Стихи сменяются прозой. Иеронимо заказывает художнику картину и описывает свое состояние при вести об убийстве сына. Именно это и должен изобразить живописец. Живописец признает себя способным нарисовать и вздох, и крик, и гнуснейших убийц (у него есть этюды с преступников)... Тогда, сэр, после некоторого дикого шума, выведите меня в рубашке, с платьем подмышкой, с факелом в руке и шпагой, протянутой этак, и с такими словами: "Что здесь за шум. Кто звал Иеронимо?" Можно это сделать?

Живописец.

Да, сэр.

Иеронимо.

Так, сэр. Потом выведите меня дальше, водите меня из аллеи в аллею, в том же безумном состоянии, и пусть седые волосы вырываются из-под моего ночного колпака. Пусть тучи хмурятся, луна омрачается, звезды гаснут, вихри воют, колокола звонят, совы ухают, жабы кричат, минуты стучат и часы бьют полночь. И наконец, сэр, остановившись, отметьте, как человек висит и качается, вы знаете, как ветер качает человека? И меня, как я с ножом в руке его срезаю. И как, разглядывая его при факеле, я узнаю в нем моего сына Горацио. Тут-то вам и показать страсть, показать страсть. Нарисуйте меня, как Приама Троянского, в плаче: "Дом мой в огне, дом мой в огне и факел над моей головой!" Заставьте меня проклинать, заставьте меня ругаться, заставьте меня безумствовать, заставьте меня прийти в себя, заставьте меня проклинать ад, призывать небо и наконец погрузить меня в транс и так далее.

Живописец.

Это и есть конец?

Иеронимо.

О, нет -- этому нет конца: конец смерть и безумие. Никогда я лучше себя не чувствую, как когда я безумен: тогда мне кажется, что я совсем порядочный человек; диву даешься, как разум меня обижает: вот когда начинается порядочная мука, вот где ад! А в конце, сэр, подайте мне кого-нибудь из убийц, и будь он силен, как Гектор, я буду бить его и поволоку вот так!

(Бьет Живописца, прогоняет его. Потом возвращается с книгой в руке.) (171 стих.)

Эта сцена, как говорилось выше, существовала на подмостках до своего напечатания, то есть до 1602 года, иначе не приходилось бы возвещать на обложке о ее включении в текст. Надо сознаться, что Вебстер не пошел дальше, а добровольность безумия и привязанность к неврозу утверждены наукой только в прошлом веке. Праздным представляется вопрос, кто у кого заимствовал троп о "тысяче сынов". Тем не менее, принимая во внимание, что у Шекспира он усилен ("больше, чем сорок..."), вероятность говорит за позднейшее происхождение более сильной редакции: Бен Джонсон не стал бы ослаблять хода в подражании. Здесь он только ввел в троп уже встретившуюся риторическую схему Андреа: "Любил больше всего мира". Сцена 13 производит крайне бледное впечатление после этой романтики, тем более, что она дублирует тему добавочной двенадцатой сцены, нарушившей развитие действия. Иеронимо обсуждает наилучшую технику мести. Месть должна быть жестока и не сопровождаться для него последствиями со стороны тех, кому он мстит. Слуга вводит истцов. Один из них жалуется на убийство своего сына. Иеронимо растроган и возмущен. Длинный монолог, в котором он упрекает себя в медлительности мести и в бесчувствии сравнительно с решительностью истца. Заканчивая поучение себе о том, как бы следовало растерзать убийц Горацио, Иеронимо разрывает прошение истцов. Двое из них убегают. Диалог Иеронимо с несчастным отцом. Иеронимо ведет в дом своего товарища по горю (173 стиха). Можно думать, что Бен Джонсон намерен был отметить эту сцену с живописцем (кстати, живописца зовут Бацардо, а кидовского истца -- Бацульдо); но труппа и администрация пожелали сохранить и то и другое. Получилось довольно нелепо и дико ненужно, но зато количество выиграло. Эстетика эпохи первоначального накопления была удовлетворена: всего побольше, вали в кучу -- разбирать некогда. Разбор в дальнейшем произвел Шекспир, а оценку и отбор -- Бен Джонсон. Но это было уже в другие времена, пока было не до этого. Сцена 14. Ко двору прибыл вице-король португальский. Он приехал на свадьбу сына. Его принимают с великой радостью (39 стихов). Сцена 15. Оставшиеся по уходе короля и его гостя дон Киприан и Лоренцо обмениваются мнениями по поводу недавней вспышки Иеронимо. Дон Киприан мягко, но настойчиво требует от сына извинений перед старым и всеми любимым маршалом двора. Лоренцо выражает полную готовность. Прохождение воркующих Беллимперии и Бальтазара предваряет появление Иеронимо. Иеронимо клянется в преданности герцогу кастильскому и его сыну, объясняя противоположное мнение о себе или недоразумением, или гнусной клеветой. Примирение состоялось. Лоренцо, Бальтазар и Иеронимо клянутся друг другу в дружбе (169 стихов). Сцена 16. Хорическая. Она значительно длинней всех себе подобных в нашей трагедии. Андреа окончательно возмущен поведением заснувшей Мести. Если уже Иеронимо предал интересы Мести, то чего же ожидать? Месть его успокаивает и дает увидеть символическое представление: два гения несут брачные факелы, а Гимен, идущий за ними, облачен в черное с шафрановым одеяние. Он задувает факелы и заливает их кровью. Андреа удовлетворен и согласен досматривать (38 стихов). Всего в III акте 1440 стихов и строк. Даже если откинуть вставки, окажется, что этот акт вдвое длиннее предыдущих. Да и материала как повествовательного, так и сценического в нем нагружено неизмеримо больше, чем в прочих. Можно думать, что, согласно правилам Сенеки, в трагедии было пять актов, но третий и четвертый сдвоились под руками театральных распорядителей. Не последний случай в театральной практике. Акт IV. Сцена 1. Беллимпериа упрекает Иеронимо в равнодушии к смерти сына и требует мести, угрожая взяться за дело сама и послать в ад проклятые души убийц. Иеронимо, оправдываясь необходимостью, принимает помощь Беллимперии и обещает посвятить ее в придуманный план мести. Убийцы появляются. Бальтазар просит придумать новую пантомиму, вроде той, которую гофмаршал поставил в честь португальского посла. Иеронимо прелагает нечто лучшее: в молодости он написал трагедию -- ее-то и надо будет разыграть с участием его собеседников и его собственным. Он излагает ее содержание и вводит утонченное новшество: все роли будут исполняться на разных языках. Бальтазар будет говорить по-латыни, Иеронимо по-гречески, Лоренцо по-итальянски, а Беллимпериа -- по-французски. Кид иронизирует над снобизмом двора. Это показательно для настроения народного театра, но не надо забывать, что сама "Испанская трагедия" содержит достаточное количество латинских и препространных цитат, не говоря уже об испанских двустишиях. Будет исполняться трагедия Солимана и Персиды (она действительно существовала, сохранилась и входит в собрание сочинений самого Кида). Персида помолвлена с родосским рыцарем, но в нее влюблен Солиман, султан турецкий. Паша, отчаявшись склонить Персиду к солимановой любви, убивает рыцаря. Возмущенная Персида убивает Солимана и, спасаясь от мести паши, закалывается. Паша, мучимый угрызениями совести, убегает на гору, где вешается. Роль паши берет себе Иеронимо. Бальтазар получает роль Солимана, Лоренцо -- роль Эраста, родосского рыцаря, а Беллимпериа -- роль Персиды. Беллимпериа требует, чтобы Иеронимо прошел с ней ее роль. Трагедия будет сокращена до одной сцены, потому что при дворе долго играть нельзя: наскучит (193 стиха). Сцена 2. Изабелла разоряет сад, в котором убит Горацио, и закалывается (28 стихов). Сцена 3. Перед началом представления Иеронимо просит герцога Кастилии разрешить ему запереть зал, когда двор займет места. Краткий разговор с Бальтазаром, который принимает живое участие в устройстве сцены и еще не успел нацепить себе бороды. Заключительный монолог о близости долгожданной расплаты (27 стихов). Сцена 4. Как можно было видеть, сюжет трагедии маршала воспроизводит ситуацию и мотивы смерти его сына. Текст имеет ремарку, что трагедия написанная Иеронимо, для удобства публики дается сейчас только на английском языке. Она разыгрывается вполне благополучно в том смысле, что Иеронимо взаправду убивает Лоренцо, Беллимпериа -- Солимана-Бальтазара и себя самое. Присутствующие очень одобряют реализм исполнителей. Когда Иеронимо остается один в живых, он откидывает задний занавес, показывает труп своего сына и объясняет все, что им сделано и по каким причинам. Закончив свое изложение, он "убегает в намерении удавиться". Только тут оцепенение публики проходит, и его схватывают. Начинается допрос. Собственно, он излишен, потому что Иеронимо уже все рассказал сам, но нельзя же упустить заключительных эффектов. А они дороги Киду и подстать самому Сенеке. Вставка Бен Джонсона пробует разнообразить положение. Иеронимо начинает мучить дон Киприана, расспрашивая его, очень ли он любил своего сына, потом переносит огонь своих вопросов на португальского вице-короля. Впрочем (возвращение кидовского текста), молчание наиболее безобидная вольность, которую можно себе позволить с королями. Король держится другого мнения и дает распоряжение о пытке. Иеронимо откусывает себе язык и плюет им и короля. Герцог Кастильский замечает, однако, что Иеронимо способен все-таки писать. Ему дают перо. Иеронимо делает знак, что перо не годится, и для очинки его дон Киприан Кастильский протягивает маршалу нож. Этим ножом Иеронимо закалывает герцога и себя самого. Король обменивается скорбными сентенциями с вице-королем и отдает распоряжение об уносе трупов (236 стихов). Сцена 5 является эпилогом трагедии. Перечислив в порядке последовательности все десять убийств, прошедших перед аудиторией, призрак Андреа утверждает, что это зрелище отрадно его душе. Он не сомневается, что любезная Прозерпина согласится разместить его друзей согласно его указаниям, но просит Месть посоветовать ему, как расправиться с прочими. Месть берет на себя прогнать их в адские глубины, где нет никого, кроме фурий. Андреа добавляет от себя спецификацию наказаний злодеям, призванным сменить собой классических мучеников ада: Киприан -- Титиля, Лоренцо -- Иксиона, Бальтазар будет повешен на шею Химере, Серберин заступит место Сизифа. Пендрингано погрузился в кипящий Ахерон. Месть одобряет и торопит заключить этой расправой настоящую трагедию (49 стихов). Всего в IV акте 537 стихов. Зрителю может казаться несправедливой жестокая расправа с кастильским герцогом, который по пьесе проявил себя кротким и благожелательным человеком. Здесь-то и приходит на помощь хорическая часть трагедии. Герцог был помехой Андреа в любви, и призрак не может ему простить этого обстоятельства. Впрочем, мотивировка все-таки остается слабой, и "Первая часть Иеронимо" развивала эту тему с большей наглядностью. В ней дон Киприан действует, как полагается злодею. Вот и вся трагедия о старом Ирронимо. Мы, может быть, слишком детально проследили ее развитие и ее состав. Хорошая сторона этой работы в том, что мы можем тетерь спокойно оценивать степень правильности традиционного мнения о связи ее с шекcпиpoвским "Гамлетом". Мы видели, традиция эта в общем не верна. Непосредственного влияния "Испанская трагедия" на шекспировского "Гамлета" не имела; на него воздействовал ее младший брат -- кидовский "Гамлет". Но "Испанская трагедия", насколько можно судить из прочего творчества самого Кида, была честно транспонирована самим автором во второй его трагедии мести, и возможно вполне, что ряд ситуаций, которые мы находим в "Гамлете", перешел именно оттуда. Мы видели, каким образом отзывался Бен Джонсон на творчество Кида в своих дополнениях. Он почти не вмешивался в строение трагедии и ограничивался полемикой с ней во всех вставках, которые ему было разрешено сделать. Шекспир должен был поступать иначе. Если Бен Джонсон сам определял свою работу как открытие, Шекспир мог бы определить свою -- как усовершенствование чужих открытий. Путь, избранный им, был благодарней и участь счастливее. Не забудем и того, что Кид для своего времени тоже открывал новые горизонты, что открытие, поражая в момент своего обнародования, скоро становится обыденностью, и только благожелательный критик напоминает потомству о его забытом благодетеле. Самым разительным на первый взгляд совпадением является сцена на сцене: исполнение трагедии, повторяющей ситуацию и поступки злодеев. Мы не можем, однако, утверждать, что эта подробность заимствована Шекспиром из трагедии старого Иеронимо. Вполне возможно, что такой эпизод находился и в "Мести Гамлета",-- Кид не отказывался от полного повторения удавшегося на сцене приема. Во всяком случае, использование этой игры у Шекспира иное, чем у Кида. У создателя "Гамлета" она служит поверкой уже сделанного разоблачения и предупреждения преступников о грозящей им мести, то есть- выполняет функцию письма Педрингано и придворной ссоры Иеронимо с Лоренцо. У Кида она является обстановкой мести и непосредственным способом ее наиболее публичного осуществления. У Шекспира она в перипетиях, у Кида -- в катастрофе. Призрак Андреа является комментатором -- и только. Для зрителя, знакомого с Эсхилом, он может напомнить- об Аласторе. Только много ли было таких зрителей? Боюсь, что Шекспир к ним не принадлежал. Он сохранил призрак, но дал ему значительно более понятную задачу: с помощью его он избавился от необходимости излагать историю того преступления, за которое будут мстить. Понятная экономия действия была непосредственным результатом этой реформы. Экономия действия не значит экономия времени: в трагедии злодейства, которой типичный образец оставлен нам в "Макбете", преступление дано на сцене, а это самая короткая из всех шекспировских трагедий. Дело в том, что канон "Испанской трагедии" не позволял слишком много сокращать "Месть Гамлета", о новые требования развившегося зрителя склоняли драматурга удлинять перипетии, требуемые каноном. Каков же он был? Вкратце его можно определить так: 1) Могущественные злодеи совершают преступление. 2) Мститель, который много слабее своих врагов, обязан истребить их в силу закона родового воздаяния. 3) Обличение преступников посредством раскрытия тайны убийства одним из свидетелей. 4) Колебание мстителя, основанное на недостоверности обличения. 5) Проверка свидетельства. 6) Подозрение противной стороны и ее контрмеры. 7) Подтверждение обличения. 8) Разработка плана совершенной мести. 9) Размышление о судьбах человека и наглядный пример превратности судеб (здесь заканчивается драма превратностей). 10) Самообличение в медлительности. 11) Показное примирение с врагами и усыпление их подозрительности. 12) Праздник примирения и месть, с поголовным истреблением всех действующих лиц. Мы видим, что Шекспир свел в одни первые три пункта, но, в силу психологизма, своего задания значительно развил остальные, не довольствуясь сентенциозным изложением их перед зрителями, как считал своим долгом изображать свою трагедию Кид. Прикинув указанную схему к обеим нашим трагедиям, мы увидим, что с вышеизложенной оговоркой эта схема полностью покроет изложение обеих композиции. Те же моменты повторяются в том же порядке. И теме менее нет ничего более различного, чем "Месть Гамлета" и "Гамлет, принц датский". Заданием Кида было прославить героя родовой мести, задачей Шекспира являлось его дискредитировать, а попутно дискредитировать и самый догмат родовой мести. Последнее было делом нетрудным. Англия к тому времени далеко ушла от средневекового мировоззрения, и традиция эта могла быть легко разрушена. Как мы увидим, она оказалась слабее, чем полагал Шекспир. Во всяком случае, трагедия его прославилась и скоро стала не менее дорогой зрителю, чем трагедия старого Иеронимо. А "Месть Гамлета"? О ней мы можем только догадываться. Мы можем попробовать даже восстановить ее очертания, пользуясь тем общим, что имеется в распланировке действия "Испанской трагедии" и "Гамлета, принца датского". Как уже говорилось, Кид, подобно целому ряду драматургов, не был склонен отказываться от вторичного применения однажды удавшегося сценического маневра. Актерский театр так же благосклонен к этому делу, как и театр военных действий. Центральных гамбитов и последующей фланговой атаки Наполеону хватило больше чем на десять лет и вполне вероятней что вторую свою сценическую победу Кид намеревался одержать теми средствами, какими была одержана и первая. Недаром "Месть Гамлета" фабулистически повторяет Иеронимо в зеркальном порядке. Возможно и возможно вполне, что она повторяла его в прямом порядке в части сценарной; зеркальность фабулы тогда является оправданной: она маскирует тождество построения. Это не так наивно, как кажется. Итак, мы видим такие параллельные моменты сценарии; имеется два двора, связанных известными политическими счетами, изложенными в прологе (монолог Андреа и рассказ Горацио); между этими дворами связь поддерживается послами, чрезвычайно быстро ездящими и возвращающимися, и активными носителями конфликтов являются не сами короли, а наследники связанных фабулой королевств -- Бальтазар и Фортинбрас; второй двор вводится эпизодически, и с ним связана драма превратностей. В конечной развязке присутствует, но не принимает участия представитель второстепенного по действию двора. Эти соображения лишний раз подкрепляют мою гипотезу, что в основном тексте шекспировского "Гамлета" роль Фортинбраса намечалась значительно большей, чем она дошла до нас в последующих переработках, и уж, конечно, она была значительней в "Мести Гамлета". Призрак убитого, порождающего месть, открывает трагедию, а следующей сценой является сцена при главном дворе -- торжественный прием. Парад победоносного войска. В "Испанской трагедии" он открывает действие, в "Гамлете" заключает его. Возможно, что "Месть Гамлета" воспроизводила это обращение. Устранение нежелательных лиц посредством отсутствия обещанного письма (Педрингано) заменено в "Гамлете" устранением посредством письма подделанного. Поскольку эта перипетия связана с построением системы двух дворов и посольств, допустимо предположить, что она использована и в "Мести Гамлета". Сцена на сцене могла встретиться и в "Мести Гамлета", однако, не в смысле психологического обличения преступников. Психология не свойственна Киду, как не свойственна она и тогдашнему следственному производству, улики должны быть материальны. Например, кровотечение трупа при подведении к нему подследственного, личные его показания, хотя бы подслушанные достоверным свидетелем, или уличающее письмо сообщника или свидетеля же. Представление Иеронимо преследует цель маскирования реального убийства его сценическим подобием, а вовсе не обличение, тем более психологическое. Здесь Шекспир работал заново, вернее, согласно своему обычаю, применял в своих целях выработанное предшественниками в совершенно других видах. Этот наиболее разительный по сходству эпизод повторяет собой всю преобразующую работу авонца над трагедией мести: он применяет готовый канон в целях, совершенно чуждых и враждебных его изобретателю. Вот приблизительно и все сценарное сходство "Гамлета" с "Испанской трагедией", а, стало быть, поскольку установить это в наших силах, и с ее непосредственным потомством -- "Местью Гамлета". Мы видим, что оно значительно меньше, чем сходство с каноном драмы мести. Каково бы оно ни было, оно не настолько велико, чтобы представлять особые затруднения такому зрелому драматургу, каким в то время уже был Шекспир. Значит, если его изложение носит на себе следы некоторой загроможденности, то причиной тому является не непреодолимое влияние кировского текста, а нечто иное. Что именно, я уже говорил в другом месте. Итак, канон "Гамлета" -- все же канон трагедии мести, а ознакомившись с его первоначальной формулировкой, мы поймем, что многие сценические положения трагедии Шекспира обязаны своим существованием не столько воле автора, сколько требованиям сценического жанра, избранного им для дискредитации того понятия, которое этим жанром особенно прославлялось. Догмату родовой мести наносился сокрушительный удар в образе его наиболее прославляющей формулировки. Наглядность операции была выбрана наибольшая, а мастерство ее проведения не перестает нас удивлять до сих пор. Тем не менее трагедия мести не погибла. Удар Сервантеса по рыцарскому роману не повторился. По выходе "Дон-Кихота" производство рыцарских романов катастрофически снизилось и исчезло почти с той же быстротой, как и ношение кринолинов с падением империи Наполеонидов. За "Гамлетом" тоже последовал длинный ряд трагедии мести, не прекращающийся до самого конца елизаветинской драмы. Чем же объясняется это странное обстоятельство? Только тем, что удар был нанесен понятию, а не жанру. Пародируя канон драмы мести, Шекспир тем не менее следовал ему, и не только следовал, но совершенствовал, как он совершенствовал все, к чему ни прикасался. Что же касается самого догмата родовой мести, то здесь удар его имел успех, но успех мнимый. Ударено было по пустому месту. Начать с того, что чорт, по обыкновению своему, оказался далеко не столь страшным, как его малевали. Забулдыжный шотландский король мало интересовался родовой местью, тем более, что и мстить ему приходилось бы в квадрате: покойная мамаша его позаботилась своевременно удавить его покойного папашу, и, собственно говоря, если ему и играть роль Гамлета, то (по Киду) ему надлежало бы начать с мести Марии Стюарт. Да и Шотландия к тому времени, в высшем своем классе во всяком случае, достаточно дефеодализовалась. Там так же мало заботились о практике догмата наследственной мести, как и в Англии. Автору образного увещания представлялось достойное удовлетворение в приписывании себе кротости доброго короля Якова, но это было удовлетворение по смешению причин и следствий. Трагедия Гамлета, принца датского, не убила родовой мести, так как "мертвых и смерть убить не может". Она не убила тем не менее драмы мести вообще. И произошло это, пожалуй, по той же самой причине. Популярное художественное произведение живет значительно дольше авторских намерений, его породивших, в ходе его существования намерения автора заменяются толкованиями читателя или зрителя. Этой участи не избегла кидовская "Испанская трагедия". В ней произошло коренное изменение понятий родовой мести. Феодальное понятие родовых обязанностей не замирало даже у лордов, родовые претензии которых не восходили, в лучшем случае, выше царствования короля Генриха VIII, а, как правило, не затрагивались вообще, так как генеалогия елизаветинских вельмож не сулила никаких отрадных открытий исследователю. Когда Бен Джонсон приписал Тиверию фразу "правда, отцы конскрипты, что мы извлекли нашего Сеяна из самой темной джентри", господа придворные потащили бестактного поэта к суду за "злостные намеки". Насилу он от них тогда отбоярился. У безродных родового долга и родового императива искать не приходится. Тем менее можно ожидать встретиться с ними у горожан, составляющих три четверти театральной публики. Казалось бы, что трагедия мести должна последовать за "моралитэ" в бездну забвения, поглотившую искусство средневековья и средневековую идеологию. Это не случилось потому, что работа читателя-зрителя сделала из реакционного по замыслу произведения Кида поэму прогрессивную идеологически. А когда это произошло, то ввиду прямолинейности построения эта отсталая драма, оказалась более прогрессивней чем критически настроенная трагедия Шекспира. Но Гамлет, принц датский, хоть и меньше Иеронимо. был любим публикой; расставаться она не хотела и с ним. Пришлось реставрировать в восприятии то, что было разрушено в сочинении: Гамлет, принц датский, стал трактоваться как усовершенствованный Иеронимо. Так эти два любимца публики и пошли странствовать по годам. Старший умер сравнительно скоро (он не пережил первого падения Стюартов, и реставрация не нашла нужным его воокрешать), прошедшие революционные годы развеяли главную его силу: ореол привычки и привязанности тех, кто этой привычкой дорожил. Вне этой удержанной рядом сезонов традиции "Испанская трагедия", как мы могли убедиться из беглого ее обзора, ничем особенно прельщать не могла: Но привычка образуется вокруг чего-либо, имеющего право образовать ее вначале и поддерживать ее на первых порах ее сложения, а здесь уже пришлось отмечать, что понятие родовой мести вымирало и вымерло к появлению шекспировского "Гамлета", предназначенного способствовать похоронам этого понятия и забить осиновый кол в его могилу. В чем же дело? В том, что понятие родовой мести из понятия феодального долга перешло в понятие любезного буржуазии личного права. Любой человек имеет право сам изыскать себе удовлетворение, любой гражданин имеет право быть судьей, вести следствие, определять вину и ее степень. И перипетии кидовского канона драмы мести вполне поддавались такому восприятию. Герой является в ней и следователем, и судьей, и исполнителем даже им самим вынесенного приговора. Личность является носителем права, и она же является носителем правосудия. Понятие это становилось тем более дорогим, а его сценическое воплощение все более любезным публике, чем больше развивалась политическая борьба буржуазии и дворянства. Ясно, что люди, примыкавшие к пуританам, решительно выступавшим против коронного суда, требовавшим суда присяжных и возведшим отрицание законной силы за приговорами казенной магистратуры на степень религиозного догмата, должны были с большим удовлетворением присутствовать при зрелище единоличной борьбы с подавляющей несправедливостью; а именно таким зрелищем и была трагедия мести. Термин оставался, но он воспринимался уже как условное обозначение, как композиционный троп, вынужденное иносказание. Хотел или не хотел автор, но публика в его словах слышала свои собственные мысли и толковала его построения в желательном для себя смысле. В такой обстановке и старый Иеронимо звучал по-новому, не так, как он был затеян Кидом, а так, как его слышала новая аудитория. Толковое изложение сюжета, с комментариями хора и оговорками в тексте, устаревшими в смысле сценическом, так как они обязаны были своим происхождением достаточно повествовательной манере, имело сильную сторону: оно не допускало сомнения в мотивах поступков героя-мстителя. Задержки в исполнении мести Иеронимо тут же и объяснялись либо хором, либо им самим. Он оттого не приступает к расправе с преступниками, что не собрал еще всех сведений и не проверил имеющихся, не выслушал всех свидетелей, не сравнил показания -- не закончил следствия. Он мирится с преступниками для того, чтобы усыпить их подозрения и создать должную обстановку для исполнения своего приговора над ними. Поскольку обстановка позволяет, он объявляет им даже самый приговор -- сюжет Солимана и Персиды. "Ясной мысли благодать", которую Хомяков с таким завистливым восторгом считал одним из величайших сокровищ Альбиона, в полной мере находила свое выражение в трагедии Кида. Аудитория внесла эту прямолинейность в свое толкование шекспировского "Гамлета", иначе говоря, -- в трагедию о Гамлете, принце датском, как она тогда воспринималась. В смысле судейской добросовестности рядовой зритель того времени и воспринимал все колебания и промедления Гамлета. Буржуа отнюдь не склонен поощрять самоуправства: его он ненавидел у своих врагов. Когда он заберет в плен своего короля, он ничуть не последует столь часто показанному ему на сцене примеру Плантагенетов. С Карлом I будет поступлено не так, как с Эдуардом II, Ричардом II, Генрихом VI или герцогом йоркским. Над ним будет наряжен суд со всей причитающейся следственной процедурой, и казнен он будет по всем правилам и обрядностям, для этого установленным. Гамлет торопится со своим следствием еще меньше, чем Иеронимо; он хорошо делает: ему предстоит обличить и наказать преступление, обличить и наказать которое никто, кроме него, не может. И он может сколько угодно жаловаться на свое бессилие связать прошлое с настоящим, -- аудитория его не услышит. Она за него проделала эту работу: вместо феодального долга кровомщения она подставила право личного участия в правосудии и единоличной оценки деяний, невзирая на лица. Она сделала, на этот раз в полном согласии с автором, еще одно заключение: объявила носителем ценности права отдельную личность и этим подняла каноническую трагедию мести на такую принципиальную высоту, о которой не помышлял Томас Кид, создатель канона этой трагедии. Так случилось, что задание, которое Шекспир поэтически хотел преодолеть, оказалось им прославленным, и "Испанская трагедия", вместо того чтобы исчезнуть со сцены, оказалась только подкрепленной "Гамлетом", не кидовским, а шекспировским. Надо ли говорить, насколько она упрочилась в результате такой неожиданной замены. В данном положении вещей уместно переставить вопрос и говорить уже не о влиянии "Испанской трагедии" на трагедию о Гамлете, принце датском, а наоборот, поскольку вопрос идет о вторичном восприятии старого образца по его новому усовершенствованному воспроизведению. Только ставить его не стоит. Не стоит потому, что, как мы сейчас видели, он выходит за пределы личного влияния, всецело покрываемого и поглощаемого влиянием коллективным. Личные попытки идеологического творчества неизбежно направляются и исправляются творчеством классовым, изменяются и заменяются в связи с ходом тех процессов развития классовых взаимоотношений, которые делают их своими орудиями. Не намерения Кида, не его привязанность к формулам Сенеки доставили успех "Иеронимо", не из личного убеждения ввел Бен Джонсон психологизм в трактовку кидовского текста, -- его понуждало к этому воздействие аудитории; не по личному своему желанию он пером, еще не просохшим от издевательства над "Испанской трагедией", учиненным в "Стихоплете", закреплял свои "дополнения"; не по своей воле Шекспир "обрабатывал" "Месть Гамлета" в коронационный спектакль, и не по его воле, а совершенно вопреки его намерениям этот шедевр был истолкован как прославление личной расправы с подавляющим по силе злодеем. То, что носителем моральных ценностей является не личность, было ясно уже Бен Джонсону, хотя ни он, ни последовавшие за ним поэты не могли найти этого носителя, даже если они искали его с той же настойчивостью, как этот клейменый поэт-лауреат, а с большей страстностью, чем он, его никто не разыскивал. Не их в том вина, не их личная, во всяком случае. Теперь этот ответ найден, и момент его первой же формулировки был смертным приговором тому классу, на заре возникновения которого лучшими его представителями ставился этот вопрос. Оглядываясь на них, мы можем видеть, что они не считали бы эту цену слишком высокой.

ИСПАНСКАЯ ТРАГЕДИЯ

Время, когда мы в Испании верили в победу, было самым счастливым временем в моей жизни.

Э. Хемингуэй, Из письма

Чем бы ни был занят осенью и зимой 1936/37 года Хемингуэй - своей книгой, начавшимися отношениями с Мартой Гельхорн, - Испания постоянно стояла у него за спиной, напоминая о себе газетными сообщениями, болью в сердце, ночными угрызениями, что он не там, где сражаются его друзья. Еще в конце сентября он писал Максуэллу Перкинсу, что ни о чем в жизни так не жалеет, как о том, что эта «испанская история» происходит без его участия.

Кое-что он делал - он занял полторы тысячи долларов и передал их Медицинскому бюро Общества американских друзей испанской демократии, чтобы на эти деньги были куплены санитарные машины для республиканской армии, он оплатил проезд в Европу двум американским добровольцам, мечтавшим сражаться с фашизмом в Испании. Но это все были полумеры. Он хотел сам побывать там, увидеть все своими глазами, помочь Испании, помочь своим друзьям.

Уехать было не так просто. Полина резко возражала против этой поездки. Как ревностная католичка, она была целиком на стороне генерала Франко, и это служило поводом для частых споров и ссор в семье. Кроме того, она понимала, что война есть война и муж может там и погибнуть. Впрочем, это понимал и сам Хемингуэй, почему и считал, что его долг закончить до отъезда роман.

Между тем обстоятельства подталкивали Хемингуэя. В одной из газет появилось сообщение, что известный писатель Хемингуэй собирается вскоре ехать в Испанию. Сразу после этого он получил письмо от Джона Уиллера, генерального директора НАНА (Объединения североамериканских газет), в котором тот предлагал ему контракт на репортажи из Испании. Он дал согласие.

В эту поездку он решил втянуть и своего старого друга Сиднея Франклина. До этого они вместе собирались начать кампанию за разрешение боя быков на Кубе. Богатый дядюшка Полины Гас Прейфер дал на это деньги, им удалось уже купить согласие трех кубинских сенаторов, что те будут голосовать за такое разрешение. И вдруг, к удивлению Франклина, когда они встретились в январе в Нью-Йорке, Хемингуэй сообщил ему, что надо ехать в Испанию и что он уже оформил Франклина в НАНА своим помощником со ставкой 50 центов за слово. При этом Эрнест объяснил Сиднею, что Полина легче согласится на его отъезд, если будет знать, что Сидней едет вместе с ним.

К январю роман «Иметь и не иметь» был как будто закончен, но Хемингуэй был тем не менее недоволен им и считал, что он еще требует работы, но дальше откладывать поездку в Испанию он не мог и решил, что доработает роман в гранках, когда вернется в Штаты.

Теперь уже он начал действовать со свойственной ему энергией. Под личные расписки он занял 40 тысяч долларов, чтобы купить на них санитарные машины и медицинское оборудование. Приехав в Нью-Йорк в феврале, он узнал, что Дос Пассос занят собиранием денег для финансирования съемок документального фильма о войне в Испании, который должен был снимать молодой голландский режиссер-коммунист Йорис Ивенс. Хемингуэй немедленно включился в это предприятие, и для финансирования будущего фильма была создана группа в составе Хемингуэя, Дос Пассоса, Арчибальда Мак-Лиша и Лилиан Хелман; группу назвали «Современные историки».

27 февраля 1937 года пароход «Париж» отплыл в Европу. На его борту был Хемингуэй. С ним вместе ехали Сидней Франклин и поэт Ивен Шимпен. На пароходе были и другие американцы, ехавшие, чтобы вступить в батальон Линкольна, сражавшийся в составе Интернациональных бригад.

В Париже Хемингуэй встретил своего старого друга художника Луиса Кинтанилью. Республиканское правительство отозвало Кинтанилью с фронта и направило работать в Париж в посольство.

Через год, в 1938 году, когда Хемингуэй писал предисловие к сборнику рисунков Кинтанильи, он вспомнил разговор, который произошел тогда в Париже.

«Я спросил Луиса, как его студия и целы ли его картины.

Все погибли, - сказал он без горечи и объяснил, что бомбой разворотило здание.

А большие фрески в Университетском городке и Каса дель-Пуэбло?

Пропали, - сказал он. - Все - вдребезги…

Ну, а фрески для памятника Пабло Иглесиаса?

Уничтожены, - сказал он. - Нет, Эрнесто, давай лучше не говорить об этом. Когда у человека гибнет вся работа его жизни, все, что он сделал за свою жизнь, - лучше об этом не говорить.

Картины, уничтоженные бомбой, и фрески, разбитые артиллерийскими снарядами, искромсанные пулеметным огнем, были великими произведениями испанского искусства».

Были в Париже и другие встречи - с Пикассо, с Дос Пассосом, который тоже собирался ехать в Испанию, с Мартой Гельхорн…

У Франклина возникли трудности с визой, но Хемингуэй не мог ждать. Он оставил Сиднею все инструкции, попросил его помочь Марте выехать в Испанию и уехал в Тулузу, чтобы оттуда частным самолетом вылететь в Барселону.

Улицы Барселоны были пусты. Выяснилось, что за полчаса до их прилета здесь побывал трехмоторный немецкий бомбардировщик и сбросил на город бомбы, - семь человек было убито, тридцать четыре ранено. Рассказывая об этом в своем первом репортаже, Хемингуэй писал, что республиканские истребители дали отпор врагу и что он не жалеет, что опоздал: «У нас тоже трехмоторный самолет, и могла произойти легкая путаница».

Из Барселоны он вылетел в Аликанте. Здесь он попал в самый разгар торжеств - великолепная, обсаженная финиковыми пальмами набережная была забита народом.

«Шел призыв молодых людей от двадцати одного до двадцати шести лет, и рекруты со своими девушками и семьями праздновали вступление в армию и победу над итальянскими регулярными частями при Гвадалахаре. Взявшись за руки, по четыре в ряд, они кричали и пели, играли на аккордеонах и на гитарах. Прогулочные лодки в Аликантском порту были заняты парочками, которые, держась за руки, совершали прощальную прогулку, а на берегу, где перед призывными пунктами стояли длинные очереди, царило неистовое веселье.

По всему побережью, пока мы ехали в Валенсию, ликующие толпы заставляли думать больше о ferias и fiestas прежних дней, нежели о войне. И только вышедшие из госпиталя солдаты, ковыляющие по дороге в мешковато сидящей на них форме Народной милиции, напоминали, что идет война…»

Следующим пунктом был Мадрид. Хемингуэй остановился в отеле «Флорида», зарегистрировался в цензуре, помещавшейся в высоком белом здании Международной телефонной и телеграфной компании, именуемом просто Телефоника. Его познакомили с Гансом Кале, немецким коммунистом, который когда-то воевал в кайзеровской армии, бежал из нацистской Германии, стал здесь генералом испанской армии и сыграл немалую роль в защите Мадрида зимой 1936 года.

Вместе с генералом Гансом Кале Хемингуэй выехал на Гвадалахарский фронт, ему не терпелось увидеть поле битвы, где войска Муссолини потерпели сокрушительное поражение от республиканской армии.

«Под дождем пополам со снегом я пересек поле Гвадалахарского сражения и проехал дальше за наступающими республиканскими частями… На бриуэгских высотах по всему полю сражения белели письма и бумаги, лежали вещевые мешки, шанцевый инструмент и повсюду трупы…»

В течение четырех дней Хемингуэй изучал поле боя под Бриуэгой, обходя его вместе с командирами, которые руководили сражением, и с офицерами, которые вели бой, и пришел к выводу, что Бриуэга займет место в военной истории рядом с другими решающими мировыми сражениями.

Тем временем Сидней Франклин сумел в конце концов отправить из Парижа Марту Гельхорн, которую невзлюбил с первого взгляда, быть может, потому, что она рассматривала его как лакея Эрнеста, и с большим трудом сам добрался до Валенсии. Там он получил инструкции от Хемингуэя, который сообщал, что обосновался в Мадриде в отеле «Флорида», и просил привезти продукты, так как в столице было очень плохо с едой.

Сидней набил машину продуктами и уже собирался выехать в Мадрид, когда в отделе цензуры ему сообщили, что он должен взять с собой попутчицу - ею оказалась опять Марта Гельхорн. С нею был еще корреспондент «Дейли уоркер». Пришлось выгрузить из машины часть продовольствия.

В Мадриде, в отеле «Флорида», имя Хемингуэя действовало лучше всякого пропуска. Самого Хемингуэя они не застали, он выехал на фронт, но передал, что к вечеру вернется и они вместе пообедают в ресторане на Гран-Виа. Ресторан этот был устроен в подземном складе - город постоянно подвергался артиллерийскому обстрелу и бомбардировке с воздуха. Кормили в ресторане плохо.

Вскоре Сидней наладил быт в их номерах во «Флориде», он раздобыл где-то электрическую плитку и готовил завтраки из яиц, бекона и кофе. Кроме того, они постарались скупить чуть ли не все запасы виски в городе.

Большинство корреспондентов не выезжало из Мадрида, довольствуясь рассказами очевидцев и ежедневными бюллетенями, выпускаемыми отделом цензуры, а иногда и просто сплетнями. Хемингуэя это искренне возмущало.

Уже после окончания испанской войны Хемингуэй с огорчением и известной долей презрения писал И. А. Кашкину о том, что Дос Пассос, «такой добрый малый в прежние годы, тут у нас вел себя очень плохо». В первый же день приезда в Мадрид Дос Пассос попросил Сиднея Франклина отправить жене телеграмму, которая гласила: «Милая зверушка скоро возвратимся домой». Цензор вызвал Хемингуэя и поинтересовался, не шифр ли это и что бы это могло означать. Эрнест ответил, что это означает только то, что Дос Пассос струсил. «Он твердо решил, - писал Хемингуэй, - что с ним ничего не должно случиться, и все воспринимал только по мерке им виденного. Он всерьез уверял нас, что дорога из Валенсии в Мадрид гораздо опаснее, чем фронт. И сам себя в этом твердо уверил. Вы понимаете - Он, с его великой анархической идеей о Себе Единственном, проехал по этой дороге, где бывали, конечно, несчастные случаи».

Этот эгоцентризм Дос Пассоса и то легковерие, с которым он относился к россказням о политическом терроре республиканского правительства, надолго рассорили Эрнеста с его бывшим другом.

Сам Хемингуэй приехал сюда, чтобы увидеть войну воочию, чтобы быть среди людей, каждый день встречающихся со смертью. Поэтому почти все время он проводил в поездках на фронт.

Особенно его интересовали Интернациональные бригады, само возникновение которых поразило весь мир - люди со всех концов земли добровольно приехали сюда, чтобы сражаться за свободу чужой им страны. Бывая в частях Интернациональных бригад, Хемингуэй ощутил столь дорогую и близкую его сердцу атмосферу фронтового братства, усиливающуюся тем, что этих людей разных национальностей объединяла общая цель - борьба против фашизма.

Интернациональным бригадам он посвятил впоследствии в романе «По ком звонит колокол» самые высокие, самые просветленные слова, отдав их своему герою, молодому американцу Роберту Джордану, сражавшемуся в их рядах. Вспоминая о штабе Интернациональных бригад на улице Веласкеса, 63 и о штабе 5-го полка, созданного и руководимого коммунистами, Роберт Джордан думал:

«В тех обоих штабах ты чувствовал себя участником крестового похода. Это единственное подходящее слово, хотя оно до того истаскано и затрепано, что истинный смысл его уже давно стерся… Это было чувство долга, принятого на себя перед всеми угнетенными мира, чувство, о котором так же неловко и трудно говорить, как о религиозном экстазе, и вместе с тем такое же подлинное, как то, которое испытываешь, когда слушаешь Баха, или когда стоишь посреди Шартрского или Лионского собора и смотришь, как падает свет сквозь огромные витражи, или когда глядишь на полотна Мантеньи и Греко, и Брейгеля в Прадо. Оно определило твое место в чем-то, во что ты верил безоговорочно и безоглядно и чему ты обязан был ощущением братской близости со всеми теми, кто участвовал в нем так же, как и ты».

Это чувство испытывал и сам Хемингуэй, приезжая к бойцам Интернациональных бригад. В тяжелые дни после поражения под Харамой он приехал в Интербригаду, и его провели в итальянский батальон, защищавший мост в Арганде, - итальянцам хотелось доказать ему, что их нельзя упрекнуть в трусости. Там он познакомился с командиром батальона Паччарди, о котором много лет спустя он вспомнил в романе «За рекой, в тени деревьев». В здании муниципалитета, где отдыхали раненые и деморализованные бойцы, Хемингуэя попросили поговорить с ними. Он начал с того, что стал угощать всех подряд коньяком из своей неизменной фляги. Бойцы встретили его как своего, охотно рассказывали ему подробности боя, потом кто-то спросил его, пойдет ли он с ними к мосту. Хемингуэй немедленно согласился, и бойцы пошли обратно к мосту через простреливаемый участок, прозванный ими Аллеей Смерти. Только они не разрешили ему идти впереди. На третий день комиссар бригады застал Хемингуэя лежащим в грязи рядом с молодым испанским рекрутом, которого он обучал стрелять из винтовки.

В штате 12-й Интербригады Хемингуэй познакомился с ее командиром генералом Лукачем - венгерским писателем Матэ Залкой, который нашел свою вторую родину в Советском Союзе. В первую мировую войну Залка воевал в австрийской армии на итальянском фронте примерно в тех же местах, где был ранен тененте Эрнесто Хемингуэй. Теперь у них был общий враг - фашизм.

Лукач сердечно приветствовал каждый приезд Хемингуэя, он глубоко почитал его как писателя и не раз говорил своему адъютанту Алексею Эйснеру, что именно Хемингуэй напишет о войне в Испании такую книгу, что все ахнут. Там же, в штабе Лукача, Хемингуэй познакомился и подружился с главным врачом бригады Вернером Хейльбруном и с комиссаром бригады немецким писателем Густавом Реглером. Навсегда запомнил Хемингуэй первомайский вечер в штабе 12-й бригады в Моралехе, когда Лукач наигрывал песенку на карандаше, приставленном к губам, - «звук, ясный и нежный, походил на звук флейты». С нежностью будет он вспоминать лукавую улыбку, фуражку набекрень и медленный, забавный берлинско-еврейский говор Хейльбруна.

В Мадриде Хемингуэй часто бывал в отеле «Гэйлорд», где жили советские военные советники. Впоследствии в романе «По ком звонит колокол» его герой Роберт Джордан скажет, что «без «Гэйлорда» нельзя было бы считать свое образование законченным. Именно там человек узнавал, как все происходит на самом деле, а не как оно должно бы происходить… Все, что удалось узнать у «Гэйлорда», было разумно и полезно, и это было как раз то, в чем он нуждался. Правда, в самом начале, когда он еще верил во всякий вздор, это ошеломило его. Но теперь он уже достаточно разбирался во многом, чтобы признать необходимость скрывать правду, и все, о чем он узнавал у «Гэйлорда», только укрепляло его веру в правоту дела, которое он делал».

Эти слова были справедливы и для самого Хемингуэя. В «Гэйлорде» он всегда узнавал правду о подлинном положении дел на фронтах. Здесь он познакомился с Михаилом Кольцовым, корреспондентом «Правды», который одновременно был политическим советником республиканского правительства. Кольцов понравился Хемингуэю своим острым, несколько циничным умом. В романе «По ком звонит колокол» Хемингуэй вывел его под прозрачным псевдонимом Каркова и вложил в уста Роберта Джордана свою собственную характеристику Кольцова: «Карков - самый умный из всех людей, которых ему приходилось встречать. Сначала он ему показался смешным - тщедушный человечек в сером кителе, серых бриджах и черных кавалерийских сапогах, с крошечными руками и ногами, и говорит так, точно сплевывает слова сквозь зубы. Но Роберт Джордан не встречал еще человека, у которого была бы такая хорошая голова, столько внутреннего достоинства и внешней дерзости и такое остроумие».

Кольцов, в свою очередь, проявил интерес к Хемингуэю. Он понимал, насколько далек Хемингуэй от коммунизма, но высоко ценил его писательский талант, его честность и авторитет во всем мире и сознавал, как важно для дела республики объективное суждение такого человека. Он старался знакомить Хемингуэя с интересными людьми, деятелями международного рабочего движения, сражавшимися в рядах Интернациональных бригад. Среди этих людей оказался поляк Кароль Сверчевский, воевавший в Испании под именем генерала Вальтера, человек огромного военного опыта, сражавшийся в гражданскую войну в России. В Испании он командовал 14-й бригадой во время декабрьских и январских боев на Корунском шоссе, а потом принимал участие в обороне Мадрида. Генерал Вальтер произвел на Хемингуэя очень сильное впечатление своими знаниями.

Познакомил Кольцов Хемингуэя еще с одним интересным человеком, рассказы которого очень пригодились писателю впоследствии, когда он писал роман «По ком звонит колокол». Это был Ксанти, подполковник республиканской армии, главный советник штаба, руководившего диверсионными группами в тылу фашистов. Он выдавал себя за македонца, на самом же деле это был советский человек Хаджи Мамсуров, участник гражданской войны в России. Ксанти был всегда очень озабочен конспирацией и неохотно согласился на просьбу Кольцова встретиться с американским писателем. Однако Кольцов настоял, объяснив ему, как важно, чтобы Хемингуэй написал правду об Испании. Они встречались несколько раз, подолгу беседовали. Генерал-полковник Хаджи Мамсуров незадолго до своей смерти рассказал об этих беседах корреспонденту журнала «Журналист». Хемингуэй настойчиво расспрашивал его о подробностях подрывного дела, записывал все, что рассказывал ему Ксанти. Мамсуров вспоминал, как мельком сказал Хемингуэю, что у каждой диверсии есть свое точное время, как объяснял ему, что люди, которые действуют в тылу противника, не должны знать планов, их память не должна быть отягчена ничем, о чем, может случиться, придется молчать под пытками фашистов.

«Впрочем, - говорил Мамсуров корреспонденту, - все это штрихи. Еще радостнее - узнавать людей, которые действуют в романе… Вот здесь, - показывал на карте Мамсуров. - проходила дорога с юга на север. Наши группы должны были перерезать этот путь. Их проводил старик испанец. Было ему лет семьдесят, звали Баутиста, добрейшей души человек. Я рассказывал Хемингуэю, что он был убежденным противником убийства людей… Я рассказал ему об испанке Марии, о расправе фашистов над ее родителями и над ней самой. Отец Марии, мэр деревни, был нашим лучшим проводником. Когда фашисты поставили его к стенке, он крикнул: «Да здравствует республика!» Фашисты изнасиловали мать Марии и вывели ее на расстрел. Последнее, что произнесла она перед смертью, было: «Да здравствует мой муж, мэр этой деревни!»

Многое узнал Хемингуэй из рассказов сдержанного и неразговорчивого «македонца» Ксанти.

Так испанская война ежедневно сталкивала Хемингуэя с коммунистами. Это были люди разных национальностей, разного социального происхождения, разного уровня образования. Но во всех них было одно общее - несгибаемая вера в торжество своих идей, мужество, дисциплина, готовность пожертвовать собой ради дела. Хемингуэя тянуло к этим не очень понятным ему людям, он не мог не испытывать уважения к ним, но предвзятость его позиции по отношению к политическим доктринам мешала ему. В этом отношении весьма характерна реплика, которую он бросил во время ожесточенного политического спора с американским коммунистом и писателем Джозефом Нортом: «Все дело в том, что вы, коммунисты, хороши тогда, когда вы солдаты, но упаси меня боже от вас, когда вы беретесь за роль проповедников».

Наиболее точно свою политическую позицию во время борьбы в Испании Хемингуэй сформулировал в романе «По ком звонит колокол», приписав ее своему герою:

«Он участвует в этой войне потому, что она вспыхнула в стране, которую он всегда любил, и потому, что он верит в Республику и знает, что, если Республика будет разбита, жизнь станет нестерпимой для тех, кто верил в нее. На время войны он подчинил себя коммунистической дисциплине. Здесь, в Испании, коммунисты показали самую лучшую дисциплину и самый здравый и разумный подход к ведению войны. Он признал их дисциплину на это время, потому что там, где дело касалось войны, это была единственная партия, чью программу и дисциплину он мог уважать».

Однако, признавая руководящую роль коммунистической партии в этой народной войне и отдавая этой партии дань своего уважения, Хемингуэй всячески старался оговорить и оградить свое право иметь независимый писательский взгляд на события и на людей. Ему казалось, что приверженность определенным политическим доктринам приведет в творчестве к потере писательской независимости, сузит его возможности как художника говорить то, что он считает правдой. И не случайно поэтому его герой Роберт Джордан, о котором в романе не раз говорится, что он писатель, думает о себе следующими словами:

«Самое главное было выиграть войну. Если мы не выиграем войну - кончено дело. Но он замечал все, и ко всему прислушивался, и все запоминал. Он принимал участие в этой войне, и покуда она шла, отдавал ей все свои силы, храня непоколебимую верность долгу. Но разума своего и своей способности видеть и слышать он не отдавал никому; что же до выводов из виденного и слышанного, то этим, если потребуется, он займется позже».

При этом Хемингуэй выше всего ценил профессиональную честность писателя, журналиста, объективность в изложении событий и был непримирим к тем, кто изменял правде, искажал истину. В конце апреля он встретил в Мадриде одного американского корреспондента, который только накануне ночью приехал сюда из Валенсии. Этот человек с водянистыми глазами и прилизанными волосами на лысой голове весь день, не выходя из номера, писал статью.

Ну, как вам Мадрид? - спросил его Хемингуэй.

Здесь свирепствует террор, - сказал этот журналист. - Свидетельства на каждом шагу. Обнаружены тысячи трупов.

Хемингуэй быстро припер его к стенке.

Послушайте, - сказал Эрнест, - вы приехали сюда прошлой ночью. Вы даже не выходили из гостиницы и рассказываете тем, кто живет и работает здесь, что в городе террор.

Вдобавок ко всему выяснилось, что этот журналист обманул одну американскую корреспондентку, подсунув ей свою фальшивку для вывоза за границу, хотя прекрасно понимал, что по законам военного времени ее могут расстрелять. Хемингуэю удалось предотвратить неприятности.

«В тот вечер, - писал он впоследствии в корреспонденции в «Кен», - я рассказал эту историю нескольким журналистам, серьезно и много работающим, не тенденциозно настроенным, а честно и правдиво пишущим корреспондентам, которые, находясь в Мадриде, рискуют жизнью каждый день и которые отрицали, что в городе с тех пор, как правительство взяло его под контроль, имеет место террор.

Они были возмущены тем, что какой-то посторонний человек приехал в Мадрид, оклеветал их и чуть было не подвергнул одного из уважаемых корреспондентов обвинению в шпионаже из-за его фальшивки».

Сам Хемингуэй отнюдь не считал, в отличие от большинства иностранных корреспондентов, что его функции сводятся только к наблюдению за событиями и писанию репортажей. Он был старый и опытный солдат, его активная натура требовала прямого участия в событиях, атмосфера опасности возбуждала и радовала его. Тогдашний командир американского батальона имени Вашингтона Мирко Маркович вспоминает, как Хемингуэй приехал к ним на Хараму и утром во время очередной атаки фашистов Маркович увидел его в окопе: «Крупная фигура Хемингуэя, согласно всем уставным требованиям, лежала возле одного из наших «максимов», его волосатые руки крепко держали ручки, а большие пальцы строго ритмично через долю секунды нажимали на гашетку. Он, как опытный пулеметчик, вел стрельбу короткими очередями - берег боеприпасы, в которых мы ощущали недостаток. Когда мы отбили атаку, Хемингуэй оставил пулемет и направился в укрытие. Он был в отличном настроении. И как будто только что меня заметил.

Доброе утро, Майк… Пулемет у тебя плохо поставлен. Слева мертвое пространство…»

Так же активно вел себя Хемингуэй и при съемках фильма «Испанская земля». Он держался совсем не как автор сценария - каждое утро вместе с Йорисом Ивенсом и оператором Джоном Ферно он взваливал на себя киноаппаратуру и отправлялся на передовые позиции. Снимать фильм приходилось в тяжелейших и весьма опасных условиях. В одной из своих корреспонденций Хемингуэй писал:

«Сегодня с шести утра я слежу за крупной операцией республиканцев, конечная цель которой в том, чтобы соединить войска на высотах Корунского шоссе с частями, наступающими из Карабанчеля и Каса-дель-Кампо, срезать позиционный выступ мятежников, нацеленный на Университетский городок, и тем ослабить напряжение на Мадридском фронте.

Это вторая атака за последние четыре дня, которую я наблюдаю так близко. Первая проходила в серых, с торчащими оливковыми деревьями, изрытых холмах, в секторе Мората-да-Тахуна, куда я отправился с Йорисом Ивенсом снимать пехоту и наступающие танки в момент, когда они, точно наземные корабли, взбирались со скрежетом по крутому склону и вступали в бой.

Резкий, холодный ветер гнал поднятую снарядами пыль в нос, в рот и в глаза, и когда я плюхался на землю при близком разрыве и лежал, слушая, как поют осколки, разлетаясь по каменистому нагорью, рот у меня был полон земли. Ваш корреспондент известен тем, что всегда не прочь выпить, но никогда еще меня так не мучила жажда, как в этой атаке. Хотелось, правда, воды».

И так продолжалось изо дня в день. Утром, когда они уходили из отеля, швейцар показал им разбитое стекло, пулеметная пуля на излете угодила во входную дверь. До позиции, откуда можно было вести съемку, они добирались под артиллерийским огнем. Вечером, когда они возвращались в отель, над ними повис огромный трехмоторный «юнкерс». В послесловии к фильму Хемингуэй написал: «Оттого, что в молодости пришлось повидать войну, ты знал, что Ивенс и Ферио будут убиты, если они и дальше будут так рисковать». О себе он не упомянул, а ведь он делил с ними все опасности.

В Мадриде было ничуть не менее опасно, чем на фронте. Весь апрель фашисты яростно бомбили и обстреливали город. В отель «Флорида» не раз попадали снаряды.

В апреле Хемингуэй с Мартой Гельхорн и шофером Ипполито в течение десяти дней объездил четыре центральных фронта. Верхом на лошадях взбирались они на горы Сьерра-Гвадаррама, чтобы увидеть позиции республиканских войск. Однажды на шоссе их машину обстреляли фашистские пулеметы.

К маю съемки фильма «Испанская земля» были закончены, предстояло возвращаться в Штаты и готовить фильм к выпуску. Кроме того, Хемингуэю предстояло прочитать гранки романа «Иметь и не иметь» и закончить работу над ним. Одним из последних приятных воспоминаний, которые он увозил с собой, было воспоминание о первомайском вечере в Моралехе в штабе 12-й Интербригады в обществе Лукача, Хейльбруна и других друзей.

18 мая он уже был в Нью-Йорке. Оттуда он заехал в Ки-Уэст, чтобы забрать Полину и сыновей и отправиться на Бимини, где он собирался поработать над романом. 4 июня Хемингуэй должен был вылететь в Нью-Йорк, чтобы выступать с речью на II конгрессе американских писателей. Для него дать согласие на такое выступление было не простым делом - он никогда не выступал с речами перед большими аудиториями, да еще на острополитическую тему. Но испанская война во многом изменила его взгляды, и он не мог отказаться от этого выступления.

Зал Карнеги-холл был переполнен - в оркестре, в ложах, всюду были люди, зал вмещал 3500 человек, и еще по крайней мере тысяча толпилась у дверей. Было жарко и накурено. Хемингуэй был одет слишком тепло, он все время хватался за галстук, словно тот душил его. До него выступал Йорис Ивенс, показавший еще не озвученный фильм «Испанская земля».

Когда председательствовавший Арчибальд Мак-Лиш объявил имя Хемингуэя, зал разразился овацией. Обливаясь потом, он подошел к трибуне и начал говорить:

«Задача писателя неизменна. Сам он меняется, но задача его остается та же. Она всегда в том, чтобы писать правдиво и, поняв, в чем правда, выразить ее так, чтобы она вошла в сознание читателя частью его собственного опыта».

Зал затих, впитывая каждое слово. Хемингуэй справился с волнением, и голос его разносился по залу.

«Есть только одна политическая система, которая не может дать хороших писателей, и система эта - фашизм. Потому что фашизм - это ложь, изрекаемая бандитами».

Потом он перешел непосредственно к испанской войне.

«Когда люди борются за освобождение своей родины от иностранных захватчиков и когда эти люди - твои друзья, и новые друзья и давнишние, и ты знаешь, как на них напали и как они боролись, вначале почти без оружия, то, глядя на их жизнь, и борьбу, и смерть, начинаешь понимать, что есть вещи и хуже войны. Трусость хуже, предательство хуже, эгоизм хуже».

Он говорил о том, что такое тотальная война, которую ведут фашисты, об убийстве женщин, стариков и детей. Говорил о поражениях, которые терпели фашистские войска уже не раз за эту войну. И наконец, говорил о месте писателя в войне с фашизмом.

«Когда человек едет на фронт искать правду, он может вместо нее найти смерть… Разумеется, много спокойнее проводить время в ученых диспутах на теоретические темы… Но всякому писателю, захотевшему изучать войну, есть, и долго еще будет, куда поехать. Впереди у нас, по-видимому, много лет необъявленных войн».

Сам факт выступления Хемингуэя на конгрессе и его короткая, продолжавшаяся всего семь минут, речь были с воодушевлением приняты американской и мировой прогрессивной общественностью.

Возвращаясь на Бимини, Хемингуэй мучительно продолжал думать о романе «Иметь и не иметь». Чувство неудовлетворенности не покидало его. Ему даже пришла мысль издавать роман не отдельно, а в большом сборнике, в который, помимо романа, он хотел включить рассказы «Снега Килиманджаро» и «Рог быка», выдержки из испанских корреспонденций, статью «Кто убил ветеранов войны» и речь на конгрессе американских писателей. Ему думалось, что такой сборник в этот сложный момент убедительно продемонстрирует его социальные идеи.

Отдохнуть и поработать на Бимини ему не удалось. День за днем приходили тяжелые вести - он терял друзей. 16 июня он узнал о гибели Лукача и тяжелом ранении Реглера на дороге около Уэски в Арагоне. На следующий день погиб доктор Хейльбрун.

19 июня пришла телеграмма от Ивенса, который сообщал, что монтаж фильма закончен и надо записывать дикторский текст, сочиненный Хемингуэем. Пришлось опять вылетать в Нью-Йорк. Читать текст Ивенс пригласил известного голливудского актера Орсона Уэллеса. Его манера чтения Хемингуэю не понравилась. Он стал читать сам, чтобы показать, как следует произносить этот текст, и всем стало ясно, что мужественный голос Хемингуэя как нельзя лучше передает идею фильма. Так был записан его голос.

На Бимини ему опять удалось провести всего несколько дней - новая телеграмма Ивенса сообщала, что 8 июля фильм будет смотреть президент Рузвельт. Этот просмотр организовала Марта Гельхорн, которая была дружна с Элеонорой Рузвельт. А 10 июля они уже были в Голливуде, где показали фильм актерам кино. Перед демонстрацией фильма Хемингуэй выступил с речью. Просмотр фильма и его выступление принесли реальные результаты - денежных пожертвований хватило на 20 санитарных машин для республиканской армии.

К этому времени были готовы гранки романа «Иметь и не иметь», и Хемингуэй с ними отправился в Ки-Уэст. Здесь он продолжал работать над текстом романа. Он ощущал потребность вынести приговор анархическому индивидуализму Гарри Моргана - к этому толкал его весь опыт последних месяцев, воспоминания об Испании, о бойцах Интернациональных бригад и многое другое, что трудно поддается определению. Вот тогда он и вписал в гранки романа фразу, поставившую логическую точку в судьбе Гарри Моргана и в авторском отношении Хемингуэя к этой проблеме. Умирающий от ран Гарри Морган говорит знаменательные слова:

«Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один, - он остановился. - Все равно человек один не может ни черта.

Он закрыл глаза. Потребовалось немало времени, чтобы он выговорил это, и потребовалась вся его жизнь, чтобы он понял это».

Теперь Хемингуэй мог возвращаться в Испанию. Сидней Франклин на этот раз отказался ехать с ним. Семья Хемингуэя протестовала против новой поездки. Мать Полины написала ему умоляющее письмо. Он ответил ей, что, когда мир в таком тяжелом положении, было бы просто эгоистичным думать о личном благополучии.

В начале августа он уже был в Нью-Йорке. В один из дней перед отъездом он зашел к Перкинсу, чтобы договориться о последних поправках в романе, и неожиданно в его кабинете встретил Макса Истмена. Они столкнулись впервые с тех пор, как Истмен опубликовал гнусную, оскорбительную для Хемингуэя статью.

Хелло, великий сукин сын, - приветствовал Истмена Хемингуэй.

Что ты здесь делаешь? - осторожно спросил Истмен. - Куда ты собираешься?

Обратно в Испанию, посмотреть, что делают твои ПОУМ, - вызывающе ответил Хемингуэй, намекая на троцкистскую организацию в Испании, с которой был связан троцкист Истмен. - Это ведь твоя компания ПОУМ?

У меня нет никакой компании, Эрнест. Я только стараюсь говорить правду.

Неожиданно Хемингуэй стал расстегивать ворот своей рубашки, обнажив свою волосатую грудь.

Так это фальшивые волосы? - спросил он зловеще. Потом рванул ворот рубашки Истмена и закричал: - У тебя нет никаких волос, ни фальшивых, ни настоящих! Почему ты писал, что я импотент?

Истмен принялся оправдываться, уверяя, что никогда ничего подобного не писал. В кабинете Перкинса нашлась книга Истмена с той самой статьей, и Хемингуэй попросил Максуэла прочесть абзац, где Истмен писал: «Похоже, что некоторые обстоятельства вызывают у Хемингуэя постоянную потребность представлять доказательства своей мужественности».

Что это значит - некоторые обстоятельства? - взревел Хемингуэй.

Спор кончился тем, что, к ужасу Перкинса, который не переносил подобных ситуаций, Хемингуэй ткнул раскрытой книгой в нос Истмену. Перкинс разнял их. История эта стала известна журналистам, и сведения о ней немедленно появились во многих газетах.

Через три дня Хемингуэй отплывал в Европу. На борту парохода его интервьюировали репортеры, и он, смеясь, показал им книгу Истмена с большим пятном на злополучной странице. «Это, - сказал он, - отпечаток носа Истмена».

В Испании его ожидали тяжелые вести - все попытки республиканцев снять осаду с Мадрида и предотвратить захват фашистами северных провинций потерпели неудачу. Бильбао был взят, началось наступление фашистских войск на Сантандер. Две трети Испании было захвачено генералом Франко.

В начале сентября Хемингуэй, Марта Гельхорн и корреспондент «Нью-Йорк таймс» Герберт Мэттьюз выехали на Арагонский фронт, где республиканским частям, в числе которых были и американские добровольцы, удалось взять город Бельчите. В первой же корреспонденции Хемингуэй подробно описал взятие города. Он с удовлетворением отметил, что с тех пор, как видел американских добровольцев прошлой весной, они стали настоящими фронтовиками. С восхищением рассказывал он о начальнике штаба 15-й бригады Роберте Мерриаме, в прошлом профессоре Калифорнийского университета, который руководил атакой на укрепленный фашистами собор. «Давно не бритый, с черным от дыма лицом, он пробивал себе путь гранатами и, хотя был шесть раз ранен осколками в обе руки и лицо, не ушел на перевязку, пока не взял собор».

Верхом на лошадях, иногда пешком взбирались они по скалистым склонам гор, на грузовиках пробирались по только что проложенной фронтовой дороге. С питанием было плохо. В горах уже выпал снег. Ночевать приходилось в кузове грузовика, прикрываясь солдатскими одеялами. Марта Гельхорн переносила все эти лишения стоически.

В Мадриде в этот период жизнь шла спокойно, город почти не обстреливали, на фронте было затишье. «Погода стоит отличная, - сообщал Хемингуэй, - и на улицах много гуляющих». В такой обстановке можно было позволить себе в корреспонденции и шутку: «В витринах выставлены испанские подделки ликеров, виски и вермута. Для внутреннего потребления они не годятся, но я купил одну бутылку с этикеткой «Милорд», чтобы обтирать щеки после бритья. Немножко щиплет, зато убивает бациллы. Я думаю, это виски годится и для прижигания мозолей, но нужно соблюдать осторожность: капнешь на костюм - будет дырка».

Однако, помимо шуток, его корреспонденции отличались глубоким и профессиональным анализом военных действий обеих воюющих сторон, обнаруживавшим у автора незаурядные знания военной стратегии.

Номер Хемингуэя в отеле «Флорида» был широко открыт для многочисленных друзей, приезжавших с фронта, особенно для бойцов Интернациональных бригад. Здесь они могли принять ванну, сносно поесть, выпить, узнать у хозяина последние новости. Эта несколько безалаберная жизнь прифронтового города с его опасностями вполне устраивала Хемингуэя, он чувствовал себя здесь как рыба в воде. Часто бывал он и в баре «Чикоте», в котором любил сиживать в свои приезды в Мадрид до войны.

Встречался он с огромным количеством людей, среди его знакомых были руководящие офицеры республиканской армии, контрразведчики, советские военные консультанты и журналисты, официанты различных баров и ресторанов. Еще в прошлый приезд сюда он познакомился с корреспондентом «Известий» Ильей Эренбургом, и они немало часов провели в интересных для них обоих разговорах. Во время одной из встреч, как вспоминал Эренбург, Хемингуэй сказал ему: «Я не очень-то разбираюсь в политике, да и не люблю ее. Но что такое фашизм, я знаю. Здесь люди сражаются за чистое дело».

Не раз их разговор обращался к проблемам писательского мастерства, и Хемингуэй высказывал любопытные и характерные для него суждения, которые записал Эренбург. Однажды в ходе такой беседы Хемингуэй задумчиво сказал: «Формы, конечно, меняются. А вот темы… Ну о чем писали и пишут все писатели мира? Можно сосчитать по пальцам - любовь, смерть, труд, борьба. Все остальное сюда входит. Даже море…» В другой раз он попробовал сформулировать некоторые свои творческие принципы: «Мне кажется, - говорил он, - писатель не может описать все. Есть, следовательно, два выхода - описывать бегло все дни, все мысли, все чувства или постараться передать общее в частном - в одной встрече, в одном коротком разговоре. Я пишу только о деталях, но стараюсь говорить о деталях детально».

Хемингуэй был еще в Мадриде, когда 15 октября в Штатах вышел в свет роман «Иметь и не иметь». Его очень волновало, как будет распродаваться эта книга, завоюет ли она успех у читателей. Несколько раз он телеграфировал Перкинсу, запрашивал его, как идет продажа книги. В начале ноября Перкинс сообщил ему, что продано уже около 25 тысяч экземпляров. Критика же отнеслась к роману более чем прохладно. Луис Кроненберг, например, признавая удачу автора с образом Гарри Моргана и ряд превосходно написанных сцен, считал роман путаным и обвинял автора в вопиющих провалах в смысле мастерства. Дональд Адамс утверждал, что книга не может идти в сравнение с «Прощай, оружие!» и для репутации Хемингуэя было бы лучше, если бы он не писал ее.

А Хемингуэй в это время сидел в обстреливаемом артиллерийскими снарядами отеле «Флорида» и писал пьесу «Пятая колонна». Если не считать крохотной пьесы, по существу рассказа в диалоге, «Сегодня пятница», написанного когда-то, это была его первая и последняя пьеса. Драматургом он себя никогда не ощущал. Но на этот раз найденная им тема и жизненный материал вынудили его обратиться к драматургической форме.

В предисловии к «Пятой колонне» Хемингуэй писал:

«Эта пьеса была написана осенью и в начале зимы 1937 года, когда мы ждали наступления… Мы так и не дождались его; но за это время я написал свою пьесу.

Каждый день нас обстреливали орудия, установленные за Леганес и по склонам горы Гарабитас, и пока я писал свою пьесу, в отель «Флорида», где мы жили и работали, попало больше тридцати снарядов. Так что, если пьеса плохая, то, может быть, именно поэтому. А если пьеса хорошая, то, может быть, эти тридцать снарядов помогли мне написать ее.

Каждый раз, выезжая на фронт - ближайший пункт фронта находился на расстоянии полутора тысяч ярдов от отеля, - я прятал пьесу в скатанный матрац. Каждый раз, вернувшись и найдя комнату и пьесу в сохранности, я радовался. Пьеса была закончена, переписана и отослана перед самым падением Теруэля».

Сам Хемингуэй так сформулировал тему «Пятой колонны»: «Это всего только пьеса о работе контрразведки в Мадриде. Недостатки ее объясняются тем, что она написана во время войны, а если в ней есть мораль, то она заключается в том, что у людей, которые работают в определенных организациях, остается очень мало времени для личной жизни».

Хемингуэй действительно сюжетом пьесы избрал работу контрразведчиков в Мадриде, их борьбу против агентов «пятой колонны». Он интересовался деятельностью контрразведки и был хорошо знаком с одним из ее руководителей, Пепе Куинтанилья. Но главным в пьесе был совсем не ее сюжет.

Главным в ней оказался ее герой, американец Филип Ролингс - новый герой в творчестве Хемингуэя. Или, правильнее сказать, не новый герой, а все тот же старый герой его рассказов и романов, но выросший вместе с автором и вместе с ним перешагнувший в некое новое качество. Хемингуэй сознательно, даже в большей мере, чем в прошлых произведениях, придал герою черты своего собственного характера, свои привычки, манеру поведения и даже описал свой номер в отеле «Флорида», где происходит действие пьесы. Более того, он вложил в уста своему герою в несколько измененном виде свои слова, произнесенные совсем недавно на конгрессе американских писателей. Филип Ролингс, американец, работающий в контрразведке республиканской Испании, говорит о себе: «Впереди пятьдесят лет необъявленных войн, и я подписал договор на весь срок. Не помню, когда именно, но я подписал». Вот какой долгий и далекий путь проделал герой Хемингуэя от позиции Фредерика Генри в «Прощай, оружие!», который проклял войну и заключил свой собственный «сепаратный мир». Филип же считает своим долгом сражаться с фашизмом.

Иногда, правда, этот долг тяготит его, в нем живучи еще привычки прошлой жизни, стремление к покою и благоустроенности, и порой его тянет обратно. Он признается своему начальнику:

«Я устал, и я вконец измучен. Знаете, чего бы мне хотелось? Мне бы хотелось никогда, во всю свою жизнь, не убивать больше ни одного человека, все равно кого и за что. Мне бы хотелось никогда не лгать. Мне бы хотелось знать, кто лежит рядом, когда я просыпаюсь утром. Мне бы хотелось целую неделю подряд просыпаться в одном и том же месте. Мне бы хотелось жениться на девушке по фамилии Бриджес».

В своем предисловии Хемингуэй писал: «В пьесе есть девушка, зовут ее Дороти, но ее можно было бы назвать и Ностальгией». Да, Дороти Бриджес олицетворяет собой все то, о чем тоскует Филип Ролингс. Она любит его и зовет к этой привычной, богатой и благоустроенной жизни, от которой он ушел, чтобы выполнять свой долг - сражаться с фашизмом. Характерно, что образ Дороти воплотил в себе черты двух реальных женщин. Внешний облик Дороти совпадает с обликом Марты Гельхорн. Дороти тоже высокая красивая блондинка с длинными ногами. Она, как и Марта, журналистка, она, как и Марта, любит чистоту, умеет всякой комнате придать домашний уют. Но когда Дороти уговаривает Филипа уехать и жить вместе с ней, разъезжая по фешенебельным курортам мира, то Хемингуэй называет как раз те места, где они побывали с Полиной. И за образом Дороти встает фигура Полины, упорно стремившейся приучить его к спокойной жизни, не понимавшей его порыва ехать в Испанию помогать республике в войне.

Есть в пьесе и другой полюс, противоположный Дороти. Это немец Макс, изуродованный в гестапо, человек, отказавшийся ради борьбы от всего личного. Филип восхищается им, но стать таким, как Макс, он не может. Однако, когда Филип говорит Дороти: «Ты можешь ехать. А я уже был во всех этих местах, и все это уже осталось позади. Туда, куда я поеду теперь, я поеду один или с теми, кто едет туда за тем же, за чем и я», - он имеет в виду Макса, своих товарищей по борьбе.

Отослав пьесу в Нью-Йорк, Хемингуэй вместе с Мартой выехал на Теруэльский фронт, где началось неожиданно зимнее наступление республиканцев. Стояли сильные морозы, яростный ветер поднимал снежную бурю. В корреспонденции он описывал, как они весь день до самого вечера шли за продвигающимися республиканскими частями. Вверх по нагорью, через железную дорогу, с боем через туннель, еще выше, в обход Мансуэто, потом вниз и снова в гору, чтобы выйти на подступы к городу, геометрические очертания которого и семь церковных башен резко вырисовывались на фоне заходящего солнца. Там они увидели, как подкатили два грузовика и из них высыпали мальчишки, которые вели себя так, точно их привезли на футбольный матч. Это оказались динамитчики.

«И вот в последних лучах потухающего заката и в свете окруживших город орудийных вспышек, более желтых, чем искры в троллейбусных проводах, но столь же мгновенных, мы увидели, как эти мальчики развернулись в ста метрах от нас и под завесой ураганного пулеметно-автоматного огня скользнули вверх по последнему склону прямо к городу. Короткая заминка у стены, потом черно-красное пламя, грохот рвущихся бомб, и, перемахнув через стену, они бросились в город».

Перед рождеством Хемингуэй с Мартой оказались в Барселоне. Как раз в эти дни Полина приехала в Париж. Она хлопотала о визе в Испанию, заявив, что она хочет понять, что это за война и почему она так много значит для ее мужа. Однако, прежде чем ее виза была готова, Хемингуэй сам приехал в Париж. Встреча была тяжелой, Эрнест плохо себя чувствовал из-за болей в печени, Полина ссорилась с ним из-за Марты. 12 января 1938 года они выехали пароходом в Нью-Йорк, а оттуда в Ки-Уэст.

За время его пребывания в Испании Арнольд Грингрич создал новый левый журнал «Кен» и просил Эрнеста сотрудничать в нем. Хемингуэй дал согласие и вскоре послал в редакцию статью, озаглавленную «Время - сейчас, место - Испания». В этой статье он доказывал, что если Соединенные Штаты откажутся от нейтралитета и начнут продавать республиканскому правительству Испании необходимые ему военные материалы, фашизм можно будет разбить на испанской земле. В противном случае Соединенным Штатам в ближайшем будущем придется иметь дело с противником куда более сильным, чем легионы Муссолини или армия генерала Франко. Вот как далеко он ушел с тех пор, как в 1935 году отстаивал идею невмешательства США в европейские дела.

В Ки-Уэсте все было по-прежнему. Эрнест ловил рыбу, выпивал с друзьями в баре Джо Рассела, но все его мысли были в Испании, где сражались его друзья. Какую-то роль в его стремлении вернуться в Испанию играла и его любовь к Марте Гельхорн. 15 марта он написал Перкинсу, что не может спать, потому что знает, что принадлежит Испании. 19 марта он был уже на борту парохода «Иль де Франс», отплывавшего в Европу. С борта парохода он написал Перкинсу, объясняя, что последние военные неудачи республиканцев не оставляют ему другого выбора, как только вернуться в Испанию. Он вез с собой портфель с рассказами, которые Скрибнер намеревался осенью издать большим сборником. Хемингуэй обещал Перкинсу просмотреть их и продумать расположение, пока будет в Париже.

1 апреля он приехал в Барселону. Точными сведениями о положении на фронте никто не располагал. Единственное, что было известно, это, что 22 марта фашисты начали наступление в Арагоне с целью выйти к побережью между Барселоной и Валенсией и разрезать территорию республиканцев.

3 апреля он вместе с Гербертом Мэттьюзом выехал на фронт. Навстречу тянулся поток беженцев из занятых фашистами деревень. На мосту через Эбро они увидели 76-летнего старика и разговорились с ним. В ту же ночь Хемингуэй написал рассказ «Старик у моста».

В очередной корреспонденции он писал: «Два дня ваш корреспондент занимался опаснейшим делом в этой войне. Мы следовали вдоль неустановившейся линии обороны, которую противник атакует механизированными силами. Опасно это дело потому, что перед вами сразу вырастает танк, а танки не берут в плен и не кричат «Стой!». И стреляют по вашей машине зажигательными пулями». Они объезжали фронт, стараясь найти американский батальон Линкольна, о котором ничего не было известно уже два дня, с момента падения Гандесы. Американский и английский батальоны отбивали весь день атаки фашистов и потом были взяты в кольцо, и никто не знал, что с ними потом случилось.

Впоследствии один из бойцов батальона Линкольна вспоминал, как он и еще двое бойцов решили спасаться вплавь через Эбро. Переплыв реку, дрожащие от холода, раздетые, они бросились через поле, заросшее репейником, который рвал и резал их босые замерзшие ноги. Голые, измученные, потрясенные гибелью своих товарищей, беглецы были в полном отчаянии. «Мы лежали на краю дороги, совершенно не зная, кто может здесь проехать, слишком измученные, чтобы волноваться. Неожиданно показался автомобиль, остановился, и из него выскочили два человека. Никто в моей жизни не казался мне прекраснее. Это были Эрнест Хемингуэй и корреспондент «Нью-Йорк таймс» Герберт Мэттьюз. Мы обнялись и пожали друг другу руки. Они рассказали нам все, что знали. Хемингуэй, высокий и сильный, весь кипел от негодования… Повернувшись к тому берегу реки, Хемингуэй потряс своим большим кулаком: «Вы, фашистские выродки, вы нас еще не победили, мы еще вам покажем!»

Когда обстановка несколько стабилизировалась, Хемингуэй вылетел в Марсель, чтобы получить свою почту. Там его ожидало письмо от Перкинса. Макс сообщал, что он прочитал «Пятую колонну» и считает, что это «необыкновенно хорошо». «На меня эта вещь, - писал Перкинс, - произвела очень сильное впечатление и растрогала. Она знаменует очень многое и подтверждает продемонстрированное в «Иметь и не иметь» - что ты идешь к новым и очень значительным горизонтам». Хемингуэй написал ему, что это первый день с его приезда в Европу, когда он отдыхает, и что ему хотелось бы отдохнуть так недельку. Вместо этого он на следующий день встал на рассвете и вылетел на юг, на фронт у Кастеллона.

В середине мая Хемингуэй и Марта Гельхорн выехали в Париж и затем на борту «Нормандии» отплыли в Нью-Йорк. Репортерам в порту он сказал, что собирается вернуться в Ки-Уэст и работать там над новыми рассказами и романом. Когда его спросили о войне, он ответил, что, возможно, вернется в Испанию, если там опять станет жарко. Он заявил, что правительственные войска хорошо организованы и у них хорошие шансы на победу.

В Ки-Уэсте Хемингуэй начал работать над рассказами об осажденном Мадриде. В основном эти рассказы были связаны с баром «Чикоте». Кроме того, он написал несколько статей для журнала «Кен». В одной из них он обвинял профашистски настроенных чиновников государственного департамента в том, что они способствуют победе Франко, «отказывая испанскому правительству в праве покупать оружие, чтобы защищать свою страну от немецкой и итальянской агрессии». В другой статье он нападал на Невиля Чемберлена и французских министров, которые предают Испанию и одновременно Англию и Францию. Он призывал Рузвельта поддержать Испанскую республику, пока еще есть время. Он предсказывал начало большой войны в Европе не позднее лета 1939 года.

Одновременно он продолжал работать над сборником своих рассказов, который он назвал «Пятая колонна» и первые сорок девять рассказов», написал к нему предисловие и на титульном листе сборника написал от руки посвящение: «Марте и Герберту с любовью».

Заканчивал эту работу он уже в Вайоминге, но даже Вайоминг не мог его удержать. 30 августа он позавтракал с Перкинсом в Нью-Йорке, а на следующий день отплыл в Европу. В Париже его ждала Марта.

В этом городе, где ему всегда хорошо работалось, Хемингуэй вновь сел за рассказы, которые были начаты им еще в Ки-Уэсте. 22 октября он сообщал в письме, что закончил два рассказа и написал две главы романа.

Тем временем в Штатах вышла его книга «Пятая колонна» и первые сорок девять рассказов» - самый большой сборник, который когда-либо у него издавался. Перкинс сообщил, что за первые две недели было продано 6 тысяч экземпляров. Хемингуэй мог бы быть доволен, но Полина переслала ему из Нью-Йорка пачку первых рецензий на книгу, и многие из них опять огорчили писателя. Эдмунд Уилсон высоко отозвался о рассказах, но пьесу обошел молчанием. Вообще «Пятая колонна» была встречена критиками более чем прохладно.

В последний раз Хемингуэй приехал в Испанию в ноябре 1938 года. В Барселоне он узнал все военные новости - Интернациональные бригады были еще в конце сентября отведены с фронта. 15-я бригада генерала Листера по-прежнему удерживала мост на реке Эбро.

5 ноября Хемингуэй вместе с генералом Гансом Кале, Мэттьюзом, фотокорреспондентом Бобом Капа и еще несколькими журналистами выехал на фронт к Таррагону. Ганс Кале достал лодку, и они переправились через бурную реку в Мора-де-Эбро, где нашли Листера. Однако Листер готовился отступать и попросил Кале увезти корреспондентов из этого опасного места. Они нашли маленькую лодку, чтобы переправиться на другой берег, но на середине реки течение подхватило их и понесло на разрушенные остатки моста. Тогда Эрнест схватил весло и начал яростно выгребать, только его сила и умение помогли им добраться до берега.

На следующий день Хемингуэй с Мэттьюзом были уже в городке Риполл, в пятидесяти километрах от французской границы, где остатки американского батальона Линкольна ожидали эвакуации во Францию.

В один из последних вечеров в Барселоне кое-кто из корреспондентов собрался в номере у советской журналистки Болеславской. Был там и Андре Мальро, на которого Хемингуэй слегка дулся за то, что тот поторопился написать роман об испанской войне и уже издать его.

На исходе ночи, когда все собирались расходиться, шофер Болеславской, молчаливый и суровый человек, предложил почтить минутой молчания память тех, кто погиб, сражаясь за Мадрид. Хемингуэй стоял, низко опустив голову. Быть может, в эту минуту скорбного молчания у него зародилась мысль написать надгробное слово-реквием к память погибших за свободу Испании.

Впоследствии в письме И. А. Кашкину он признавался: «Ту страничку о наших мертвых в Испании, которую Вы перевели, написать мне было очень трудно, потому что надо было найти нечто, что можно бы честно сказать о мертвых. О мертвых мало что можно сказать, кроме того, что они мертвы. Хотелось бы мне с полным пониманием суметь написать и о дезертирах и о героях, трусах и храбрецах, предателях и тех, кто не способен на предательство. Мы многое узнали о всех этих людях».

Эту страничку он назвал «Американцам, павшим за Испанию».

«…Этой ночью мертвые спят в холодной земле в Испании и проспят всю холодную зиму, пока с ними вместе спит земля. Но весной пройдут дожди, и земля станет рыхлой и теплой. Ветер с юга овеет холмы. Черные деревья опять оживут, покроются зелеными листьями, и яблони зацветут над Харамой. Весной мертвые почувствуют, что земля оживает.

Потому что наши мертвые стали частицей испанской земли, а испанская земля никогда не умрет… Наши мертвые с ней всегда будут живы.

Как земля никогда не умрет, так и тот, кто был однажды свободен, никогда не вернется к рабству…

Наши мертвые живы в памяти и в сердцах испанских крестьян, испанских рабочих, всех честных, простых, хороших людей, которые верили в Испанскую республику и сражались за нее. И пока наши мертвые живут как частица испанской земли, - а они будут жить, доколе живет земля, - никаким тиранам не одолеть Испании…

Мертвым не надо вставать. Теперь они частица земли, а землю нельзя обратить в рабство. Ибо земля пребудет вовеки. Она переживет всех тиранов…»

Вновь, как и в первом своем романе «И восходит солнце», Хемингуэй обратился к образу земли, которая пребудет вовеки. Но на этот раз древняя формула Екклезиаста наполнилась новым содержанием - образ вечной земли слился с памятью о героях, погибших за свободу.

ИСПАНСКАЯ ТРАГЕДИЯ

Понимая, что для успеха блокады надо наглухо прикрыть все европейские берега, Наполеон после Тильзита бросал самые недоверчивые взгляды на Пиренейский полуостров. Испанские Бурбоны и португальские Браганца внешне выражали преданность, но на деле не собирались полностью порывать с Англией.

Англичане же, лишившись всех союзников, ожесточились. Когда до них дошли сведения, что Дания собирается присоединиться к континентальной блокаде, английский флот подверг Копенгаген ураганной бомбардировке, а высадившийся десант захватил все датские корабли. Наполеон был в ярости - по секретному приложению к Тильзитскому договору, эти суда должны были достаться ему. И рассудил, что дожидаться сложа руки такого же налета на Пиренейский полуостров нельзя.

Сначала было осуществлено вторжение в Португалию. Беспрепятственно пропущенная через испанскую территорию армия генерала Жюно 28 ноября 1807 г. вступила в Лиссабон. Португальцы не могли оказать сколь-нибудь серьезного сопротивления, а их принц-регент Жуан с семьей и с двором за три дня до падения столицы уплыл в Бразилию на английских кораблях.

В Испании на троне восседал слабый и недалекий Карл IV (чтобы убедиться, что это так, достаточно посмотреть на портреты Гойи). Фактически правил дон Годой, фаворит его жены. Управление страной находилось в полном беспорядке, торговля, сельское хозяйство, развитая когда-то промышленность приходили во все больший упадок;

Передовые слои дворянства, буржуазия, простой народ были едины в своем недовольстве. Надежды на исправление положения связывали с наследником престола Фердинандом, тем более, что люди знали, что королева и Годой относятся к нему враждебно. И многие стали помышлять о браке принца с какой-нибудь родственницей Наполеона: тогда, заручившись поддержкой могущественной Франции, можно будет провести прогрессивные реформы. Но когда Фердинанд попросил у императора руки его племянницы - получил отказ. У Наполеона были свои планы насчет Испании: он хотел совсем изгнать оттуда Бурбонов и насадить новую династию.

Под предлогом войны в соседней Португалии и угрозы английского вторжения в страну вводились все новые французские войска, к марту 1808 г. их численность достигла уже 100 тысяч человек. Воспользовавшись обострением раздоров при дворе, командовавший ими Мюрат двинулся на Мадрид.

Узнав об этом, король, королева и Годой бежали из столицы. Но их задержал возбужденный народ. Годоя избили и отправили в заключение, а короля вынудили отречься от престола в пользу Фердинанда.

Через неделю, 23 марта 1808 г. войска Мюрата вступили в Мадрид. Поначалу испанцы встретили их с радостью, полагая, что дальше события будут разворачиваться по желанному сценарию. Но Наполеон, заявив, что берет на себя роль беспристрастного судьи, вытребовал к себе в Байонну (на юге Франции) и Карла, и Фердинанда, и вообще всех принцев.

Испанцы догадались, к чему идет дело: заполучив в свои руки Бурбонов, Наполеон установит в стране французское правление, а потом вообще присоединит ее к Франции. 2 мая в Мадриде вспыхнуло народное восстание против французов. С обеих сторон пролилось много крови, после подавления была учинена жестокая расправа над патриотами (вспомните посвященные этим событиям картины того же Гойи - в мировом искусстве мало найдется поразительнее их).

Тем временем к Наполеону в Байонну доставили королевское семейство. Полюбовавшись на бурное выяснение родственных отношений, во время которого король замахнулся на сына палкой, он объявил о своем решении: они оба должны отказаться от престола и передать ему право навести в Испании порядок по своему усмотрению. И те вынуждены были согласиться.

10 мая 1808 г. Наполеон приказал своему брату Жозефу сменить неаполитанскую корону на испанскую. А в Неаполе трон занял лихой кавалерист маршал Иоахим Мюрат. Прежних испанских короля и королеву определили на жительство в Фонтенбло, а Фердинанда и других принцев - в Баланса, поблизости от замка Талейрана.

Казалось бы, операция проведена безукоризненно. Теперь Испания станет сырьевым придатком и монопольно французским рынком сбыта, все ее богатейшие колонии на американском континенте постигнет судьба метрополии.

Но в стране началось такое, что знай Наполеон заранее, он бы десять раз подумал, прежде чем отправить армию за Пиренеи. Повсюду разгорелась народная война, без просьб о пощаде и без милосердия. Сопротивление завоевателям было неистовым. Для примера: молодая мать приглашает к обильно уставленному столу голодных французских солдат, а когда те требуют, чтобы она сначала поела сама и на кормила младенца - с улыбкой соглашается. Через короткое время в муках умирают все: и женщина, и ребенок, и французы.

Война эта длилась долго, до 1814 г. Не все было просто: Жозеф Бонапарт созвал в Мадриде кортесы (испанский парламент), пришлая власть нашла какую-то поддержку у части населения. Но это было малозначительно.

Событие, потрясшее всю Европу и вселившее надежду в покоренные народы, произошло уже в июле 1808 г. Генерал Дюпон с 20-тысячной французской армией был окружен недалеко от Байлена в Андалусии численно меньшими испанскими силами, значительную часть которых составляли плохо вооруженные партизаны - и после боя позорно капитулировал.

Наполеон прибыл наводить порядок сам. К тому времени высадившиеся в Португалии английские войска успели занять Лиссабон. Весь юг Испании был в руках повстанцев - французы довольно уверенно контролировали только север. Императору удалось несколько выправить ситуацию. С ним прибыло значительное число поляков, которые доблестно выслуживали свободу своего отечества, убивая сражающихся за независимость испанцев (те прозвали их «адскими мучителями»).

Наполеон нанес испанцам сокрушительное поражение под Бургосом. Но лично надолго оставаться в Испании он не мог, и вся тяжесть руководства борьбой легла на его маршалов.

Вошла в историю беспримерная оборона многолюдной Сарагосы. В феврале 1809 г. французы после двухмесячной осады ворвались в город, но их ждало отчаянное сопротивление и солдат, и всех жителей от мала до велика, даже монахов и монахинь - на каждой улочке, в каждом доме. Мало кто вышел живым из этой бойни. У маршала Ланна, объехавшего устланные телами улицы, вырвалось: «Какая война! Быть вынужденным убивать столько людей, пусть даже сумасшедших людей! Такая победа доставляет только грусть». В Сарагосе полегло 20 тыс. защищавших ее солдат и 32 тыс. мирных жителей. Особенно сильное впечатление произвели известия об этой обороне в Пруссии - там могли сравнивать поведение испанцев со своим.

Английская армия, действовавшая на полуострове, как правило, одерживала победы, особенно после того, как ее возглавил генерал лорд Веллингтон (будущий победитель Наполеона при Ватерлоо). Начал он с того, что отбил у французов португальский Опорто (те, захватив город в феврале 1809 г., учинили в нем чудовищную резню, в которой погибло около 10 тысяч жителей).

Испания была постоянным источником огромных французских потерь, но и сама жертвовала гораздо большим числом жизней. Поэт-гусар Денис Давыдов справедливо сказал, что Европа обязана своим освобождением двум народам, проживающим на разных ее оконечностях - испанцам и русским.

Из книги История России XVIII-XIX веков автора Милов Леонид Васильевич

§ 4. Оппозиция в верхах. Трагедия царя и трагедия наследника После массовых жесточайших казней московских стрельцов 1698 г. в самой столице сопротивление политике Петра I было надолго сломлено, если не считать дела «книгописца» Г. Талицкого, раскрытого летом

Из книги Величие и падение Рима. Том 2. Юлий Цезарь автора Ферреро Гульельмо

XIII Испанская война Италия и гражданская война. - Цезарь после бегства Помпея. - Цезарь по дороге в Рим. - Свидание Цезаря с Цицероном. - Цезарь в Риме. - Насилие Цезаря над трибуном Метеллом. - Армия Помпея в Испании. - Массалия. - Политика Цезаря в Галлии. - Антоний. -

Из книги Испания. История страны автора Лалагуна Хуан

ГЛАВА 4 Испанская империя Карлос I «Дон Карлос, милостью божьей король Кастилии, Леона, Арагона, обеих Сицилии, Иерусалима, Наварры, Гранады, Хаэна, Валенсии, Галисии, Майорки... Ост- и Вест-Индии... правитель Бискайского залива...» после смерти отца в 1507 года стал графом

Из книги История России с начала XVIII до конца XIX века автора Боханов Александр Николаевич

§ 4. Оппозиция в верхах. Трагедия царя и трагедия наследника После массовых жесточайших казней московских стрельцов в самой столице сопротивление политике Петра I было надолго сломлено, если не считать дела «книгописца» Г. Талицкого, раскрытого летом 1700 г.Беспрерывно

Из книги Канарис. Руководитель военной разведки вермахта. 1935-1945 гг. автора Абжаген Карл Хайнц

Глава 9 Испанская шарада Наряду с переговорами между Канарисом и Гейдрихом о разграничении компетенций их ведомств, продолжался процесс расширения и совершенствования всех звеньев абвера. Канарис старался создать условия для того, чтобы в любое время быть в состоянии

Из книги Альгамбра автора Ирвинг Вашингтон

Испанская патетика Под конец моего пребывания в Альгамбре я все чаще заходил в иезуитскую библиотеку при университете, пристрастившись к чтению старинных испанских летописей, обернутых в пергамент. Меня восхищали причудливые повести из тех времен, когда христиане

автора Габриэль Ричард А.

Испанская пехота Испанская пехота Ганнибала набиралась из племен, населявших область вдоль средиземноморского побережья Испании. Почти двадцатилетние усилия Гамилькара и Гасдрубала по налаживанию добрых отношений с племенами, живущими в прибрежной зоне, сделали

Из книги Ганнибал. Военная биография величайшего врага Рима автора Габриэль Ричард А.

Испанская конница Самой мощной силой карфагенской армии, скорее всего, была испанская тяжелая конница, или хинетес. Испания была страной с развитым коневодством, и выносливые испанские лошади были приучены пересекать гористый ландшафт, что делало испанскую конницу

Из книги Раскол Империи: от Грозного-Нерона до Михаила Романова-Домициана. [Знаменитые «античные» труды Светония, Тацита и Флавия, оказывается, описывают Велик автора Носовский Глеб Владимирович

11.1. Испанская версия В испанских (то есть османских = атаманских) хрониках говорится, что Кортес в общем победил индейцев и покорил значительную часть страны . Мешико, столица царства, была взята, войско ацтеков и их союзников потерпело несколько поражений от испанцев.

Из книги Умирание искусства автора Вейдле Владимир Васильевич

Из книги Ганнибал автора Лансель Серж

Испанская кампания Ганнибала Мы не знаем, о чем думал Ганнибал в тот день, когда армия провозгласила его своим главнокомандующим, тем более не знаем, роились ли в его голове планы войны с Римом на италийской земле. Тит Ливий уверен, что роились (XXI, 5), и если он не напал на

Из книги Гений зла Гитлер автора Тененбаум Борис

Испанская партия Испанская партия – одна из самых популярных систем, применяемых в партиях гроссмейстеров. Первое упоминание – 1490 год, Геттингенская рукопись. Позднее теоретически развита Рюи Лопесом де Сегура, священником из Эстремадуры, автором «Книги об

Из книги История зарубежной литературы XVII века автора Ступников Игорь Васильевич

Из книги Руины некомпетентности автора Терещенко Анатолий Степанович

Испанская бойня Второй удар по реализации теории «пролетарской революции во всемирном масштабе» Сталин получил во время событий гражданской войны в Испании с 1936 по 1939 гг. Эта бойня внутри страны началась в результате мятежа, поднятого генералами Э. Мола и Ф. Франко.

Из книги Юлий Цезарь. Политическая биография автора Егоров Алексей Борисович

4. Испанская кампания (май-август 49 г.) Для войны в Испании Цезарь смог выделить 6 легионов галльской армии. 5 000 пеших auxilia и сильную конницу, 3 000 всадников из Галлии и 3 000 из Аквитании. Большое число аквитанцев должно было способствовать контактам с местными жителями, на что

Из книги Чудесный Китай. Недавние путешествия в Поднебесную: география и история автора Тавровский Юрий Вадимович

Опиумные войны: трагедия Гуанчжоу, трагедия Китая В XVIII веке Китай, как и сейчас, был среди крупнейших мировых экспортеров. Чай, шелк и фарфор победно шествовали по европейским рынкам. При этом самодостаточная экономика Поднебесной практически не нуждалась во встречном

Испанская трагедия (пьеса). "испанская трагедия" томаса кида как драматический образец трагедии о гамлете, принце датском

Свежие новости

Категории

Новости

Сочинения по теме