Истоки символизма. Философские и эстетические истоки русского символизма

Степан Петрович Ильёв (1937 - 1994), доктор филологических наук, профессор Одесского университета, крупнейший в мире исследователь русского символистского романа

Особое явление в мировой литературе представляет собой русский символистский роман, к анализу которого неприменимы принципы реалистической критики. Ведущие поэты-символисты В.Я. Брюсов, Ф.К. Сологуб, Д.С. Мережковский, А. Белый стали авторами оригинальных, сложных по форме и содержанию романов, осснованных на эстетике символизма.

Наибольшую известность как романист среди поэтов-символистов приобрёл Фёдор Кузьмич Сологуб (Тетерников) . В 1895 году он опубликовал роман «Тяжёлые сны» , сюжетная схема которого на первый взгляд повторяет фабулу романа Достоевского «Преступление и наказание»: провинциальный учитель Василий Маркович Логин решает бороться с мировым злом и, видя средоточие последнего в директоре гимназии, убивает его. Однако если герой Достоевского приходит к покаянию через нравственные искания, то герой Сологуба, напротив, приходит к отрицанию каких бы то ни было нравственных критериев.

Реалистично выписанный фон действия романа сочетается со сновиденческой стихией психики главного героя. Эротизм и страхи - вот что владеет и управляет Логиным. В его подсознание позволяют заглянуть полусны-полугрёзы. Герою иногда кажется, что он идёт по мосту через реку и проваливается. Показательно, что город, в котором живёт Логин, действительно разделён на две части рекой (подобно тому как раздвоено его сознание), а берега реки соединяет шаткий мост. При этом сам Логин живёт "на краю города, в маленьком домике". Клавдия, являющаяся одним из предметов его любовных переживаний, тоже живёт как будто у края - а именно у реки. Пространство романа замкнуто, ограниченно, создаётся впечатление, что кроме города, где живёт Логин, в мире больше ничего нет. Замкнутость хронотопа - черта, присущая романам Достоевского (Петербург в "Преступлении и наказании", Скотопригоньевск в "Братьях Карамазовых"), - приобретает особенный смысл в контексте поэтики символизма. Герой романа существует в страшном замкнутом, а потому саморазрушающемся (как любая замкнутая система) мире, в котором нет и не может быть места добру и справедливости, а его преступление в конечном счете оказалось бессмысленным, ибо изначальная цель героя недостижима.

Крупнейшей удачей в творчестве Сологуба стал блестящий роман «Мелкий бес» (1902). Центральная фигура романа – провинциальный учитель Передонов, сочетающий в себе черты чеховского Беликова и щедринского иудушки. Сюжет романа основан на стремлении героя получить должность инспектора училища и жениться. Однако Передонов труслив и подозрителен, и весь ход романа определяется постепенным разложением его личности и психики. В каждом жителе городка он видит нечто гнусное, зловредное, низменное: «Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь». Передонов оказался во власти злых иллюзий: не только люди, но и предметы в большом сознании героя становятся его врагами. Карточным королям, дамам и валетам он выкалывает глаза, чтобы не следили за ним. Передонову кажется, что его преследует Недотыкомка, пугающая его своей серостью и бесформенностью, и в конце концов она становится символом сущности окружающего мира. Весь мир оказывается материализованным бредом , и всё завершается тем, что Передонов убивает Володина. Впрочем, у Сологуба убийство представлено как принесение жертвы: Передонов убивает Володина садовым ножом. Опираясь на традиции Гоголя, Сологуб изображает мир «мёртвых душ», чьё бытие иллюзорно. Все жители городка – маски, марионетки, не осознающие смысла своей жизни.

Как романист получил европейскую известность и Дмитрий Сергеевич Мережковский , лирика которого не имела большого художественного значения, но романы явились воплощением его философских взглядов. По Мережковскому, в мировой жизни борются две правды – небесная и земная, дух и плоть, Христос и Антихрист. Первая правда воплощается в стремлении человека к самоотречению и слиянию с Богом. Вторая – в стремлении к самоутверждению и обожествлению собственного «Я». Трагизм истории – в разъединении двух правд, цель – в их слиянии.

Историко-философской концепции Мережковского определяется структура трилогии «Христос и Антихрист» , в которой он рассматривает поворотные моменты развития человеческой истории, когда столкновение двух правд проявляется с наибольшей силой:
1) поздняя античность (роман «Смерть богов» );
2) эпоха Ренессанса (роман «Воскресшие боги» );
3) петровская эпоха (роман «Антихрист» ).

В первом романе император Юлиан стремится остановить ход истории, спасти от гибели античных богов, культуру совершенства человеческого духа. Но Эллада гибнет, олимпийские боги умерли, разрушены их храмы, торжествует дух «черни» и пошлости. В финале романа вещая Арсикая пророчествует о возрождении духа Эллады, и с этого возрождения начинается второй роман. Воскресает дух античности, воскресают боги Эллады, а человеком, синтезирующим в себе обе жизненные правды, становится Леонардо да Винчи. В третьем романе Пётр I и сын его Алексей представлены как носители двух исторических начал – индивидуалистического и народного. Столкновение Петра и Алексея – столкновение Плоти и Духа. Пётр сильнее – он побеждает, Алексей предчувствует грядущее слияние двух правд в царстве «третьего завета», когда будет снят трагизм раздвоения.

Одним из лучших модернистских романов в европейской литературе считается «Петербург» Андрея Белого (1916). Развивая в нём тему города, намеченную ещё в сборнике «Пепел», Белый создает мир, полный фантастических кошмаров, извращённо-прямых перспектив, обездушенных людей-призраков.

В беседе с Ириной Одоевцевой Белый подчёркивал: «Нигде в мире я не был так несчастен, как в Петербурге. Я всегда тянулся к Петербургу и отталкивался от него… Мой Петербург – призрак, вампир, материализовавшийся из желтых, гнилых, лихорадочных туманов, приведенных мною в систему квадратов, параллелепипедов, кубов и трапеций. Я населил свой Петербург автоматами, живыми мертвецами. Я сам тогда казался себе живым мертвецом».

Роман состоит из восьми глав, пролога и эпилога. К каждой из глав предпослан эпиграф из произведений Пушкина, причём все эпиграфы так или иначе связаны с темой Петербурга, города, в котором всё подчинено нумерации и регламентации. Царский сановник Аполлон Аполлонович Аблеухов стремится законсервировать, заморозить живую жизнь. Для него, как и для персонажей Щедрина и Чехова, ясный смысл имеют только бюрократические предписания. Поэтому и пространство романа складывается из представлений и фантазий героев: отец и сын Аблеуховы боятся открытых пространств, а всё объёмное предпочитают воспринимать как регламентированное сочетание плоскостей. Взорвать плоское пространство хочет террорист Дудкин (пародийный образ революционера) с помощью бомбы с часовым механизмом – это символ времени, стремящегося к самоуничтожению. Образ Дудкина, гротескно вбирающий в себя черты террористов из романа Достоевского «Бесы», связан с идеей противопоставления «революции в духе» и революции социальной. О неистинности последней неоднократно говорил Белый, выдвинув теорию «белого домино» - теорию духовного преображения человека и человечества под влиянием мистических переживаний.

В романе «Петербург» писатель подчеркивает, что и Аблеуховы, и Дудкин являются орудиями так называемого монгольского нигилизма, разрушения без созидания.
Роман «Петербург» оказался последним в ряду русских символистских романов, в которых так или иначе преломились эстетические и социальные взгляды поэтов-символистов.

Французские символисты уделяли особое внимание мелодичности, музыкальности стиха. Музыка была для них самым важным из искусств. «Музыка - прежде всего»,- призывал Поль Вер лен. Символисты видели музыкальность стиха в плавности ритма, звуковых повторах, напевной интонации. Они разработали много новых форм организации стихотворного текста. Так, они ввели в европейскую поэзию свободный стих (уегз ИЬге), ритм которого определяется не каким-то заранее известным стихотворным размером, а как бы сам «вырастает» из живого движения текста, не связанный никакими внешними условиями и ограничениями.

Для французского символизма, в отличие от несколько позднее сформировавшихся немецкого и русского, были важны в первую очередь не философские, а чисто художественные принципы. Унаследовав от романтического искусства представление об индивидуалистическом бунтарстве художественной личности, символисты перевели это бунтарство в чисто эстетическую сферу: если романтик противопоставлял себя всему миру, то символист ограничивался тем, что противопоставлял свой внутренний мир и свои художественные вкусы вкусам и художественным представлениям обывателей. Основным недостатком предшествовавшего им искусства XIX века (как романтического, так и реалистического) французские символисты считали неспособность подняться над чувственным восприятием; они называли это искусство обывательским и буржуазным. Индивидуальный внутренний мир художника не может получить адекватного отражения при помощи традиционных рационалистических художественных средств (образов, метафор, сравнений и т. п.). Для этого нужны новые средства, и в качестве такового был предложен символ. Символисты исходили из того, что в художественном произведении всё значимо, всё символично: символичны цвета картины, сим-воличны звуки музыки и звучание стиха и т. п. Создать такие символы и постичь их значение можно лишь интуитивно, рациональные методы здесь бессильны. В основе символического искусства лежит представление о том, что весь мир пронизывает система соответствий (ср. программный сонет Шарля Бодлера «Соответствия»). Так, в известном сонете Артюра Рембо «Гласные» описывается система соответствий между гласными звуками и цветами.

Другой важной особенностью немецкого символизма был его крайний, можно сказать, обостренный индивидуализм. Он также был связан с идеями Ницше, для которого наибольшей ценностью обладала ничем не ограниченная, абсолютная свобода творческой личности. Идеалом такой личности для Ницше был сверхчеловек, «человек-артист» будущего, не связанный моралью (он находится, как говорил Ницше, «по ту сторону добра и зла»), подчиняющийся лишь своей свободной воле, сильный, смелый, красивый.

А - черный; белый - Е; И - красный; У - зеленый. О - синий; тайну их скажу я в свой черед. А - бархатный корсет на теле насекомых, Которые жужжат над смрадом нечистот. Е - белизна холстов, палаток и тумана, Блеск горных ледников и хрупких опахал. И - пурпурная кровь, сочащаяся рана Иль алые уста средь гнева и похвал. У - трепетная рябь зеленых вод широких, Спокойные луга, покой морщин глубоких На трудовом челе алхимиков седых. О - звонкий рев трубы, пронзительный и странный, Полеты ангелов в тиши небес пространной, О - дивных глаз ее лиловые лучи. (Оригинал опубликован в 1883 году; перевод - в 1894 году.)

Обилие символов, индивидуальных ассоциаций, сложных смысловых и звуковых связей делает поэзию символистов значительно более трудной для восприятия, чем творчество поэтов предшествующих направлений. Символистская поэзия требовала от читателей большей напряженности мысли и чувства, более активного и творческого взаимодействия с текстом. Читатель становится как бы соавтором, а восприятие стихотворения - творческим процессом. Писатель, в свою очередь, вовсе и не стремится облегчить читателю путь к постижению своего произведения, более того, он как бы оберегает его сокровенный (скрытый, тайный) смысл от «непосвященных», профанов, «зашифровывает» его. Текст превращается в своего рода загадку. Такой загадочный, зашифрованный текст стали называть герметичным (герметическими называли тайные науки средневековья: алхимию, астрологию и другие). Особым герметизмом отличалась поэзия Стефана Малларме.

Символизм - первое направление модернизма в европейской литературе. Возник он в 1870-е годы во Франции в творчестве поэтов П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо и других. Однако окончательное оформление символизма как самостоятельного литературного направления следует отнести к середине 1880-х годов, когда появилось название «символизм» и манифест этого направления. Вот что по этому поводу пишет Иннокентий Анненский: «В первый раз поэтов назвал декадентами Поль Бурд в газете от 6 августа 1885 г. А спустя несколько дней Жан Мореас отпарировал ему, говоря, что если уж так необходима этикетка, то справедливее всего будет назвать новых стихотворцев символистами» («О современном лиризме», 1909; курсив И. Анненского).

Вот его перевод, приписываемый матери А. Блока А. А. Кублицкой-Пиоттух:

А через год в газете «Фигаро» от 18 сентября 1886 года все тот же Ж. Мореас опубликовал «Манифест символизма». Выработка своей эстетической платформы и формулировка ее в виде литературного манифеста будет характерной и для большинства последующих модернистских течений. Нередко именно такой манифест и сообщал общественности о рождении нового течения или группировки.

Символизм, зародившийся во Франции, начал быстро распространяться по другим европейским странам. Символистские группировки появились в Англии, в Скандинавских странах, в Германии и т. д., вплоть до Грузии, где в 1910-х годах возникло символистское литературное объединение «Голубые роги». В ряде стран символистская эстетика соединялась с идеями национального возрождения; таковы, например, были литературные группировки «Молодая Польша», «Молодая Финляндия» и «Молодая Эстония».