Придаточные времени в английском языке. Придаточные предложения времени и условия. Издательство просвещение

Едва ли можно расценить как случайность тот факт, что к числу самых первых и величайших реалистических произведений в русской литературе принадлежат комедия А. С. Грибоедова (1795, по другим данным 1790—1829) «Горе от ума» (1824) и трагедия А. С. Пушкина «Борис Годунов» (1825).

Необходимо поэтому с особым вниманием присмотреться к процессам, которые протекали в русской драматургии первой четверти XIX в. Конечно, основные тенденции в развитии драматургии зависели от общих закономерностей в движении литературы, но при этом обладали и своим специфическим качеством, обусловленным особым характером драматургического рода литературы.

Одна из существенных особенностей драматургии — ее тесная связь с театром. Более того, в начале XIX в. театр во многом подчинил себе драматургию. Характерно в данном отношении высказывание наиболее значительного драматурга того времени — В. А. Озерова о том, что на издание своих трагедий он «соглашался по одним убеждениям... приятелей, никогда не быв любопытен видеть в печати то, что писал единственно по склонности... к театральным зрелищам и без всякого искания автора и стихотворца».

Примечательно и то, что в первые десятилетия века почти все пьесы печатались в театральной типографии, причем список действующих лиц непременно сопровождался фамилиями актеров — первых исполнителей данных ролей. Литературная основа спектакля рассматривалась в ту пору как нечто не совсем полное, немыслимое без сценического воплощения.

Поднявшись до классических вершин, русская драматургия не случайно порывает с подобной зависимостью, принижающей пьесу как литературное произведение. Окончив работу над «Горем от ума», Грибоедов вспоминал: «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его.

Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание, сколько можно было. Такова судьба всякому, кто пишет для сцены: Расин и Шекспир подвергались той же участи, — так мне ли роптать? — В превосходном стихотворении много должно угадывать; не вполне выраженные мысли или чувства тем более действуют на душу читателя, что в ней, в сокровенной глубине ее, скрываются те струны, которых автор едва коснулся, нередко одним намеком, — но его поняли, все уже внятно, и ясно, и сильно.

Для этого с обеих сторон требуется: с одной — дар, искусство; с другой — восприимчивость, внимание. Но как же требовать его от толпы народа, более занятого собственной личностью, нежели автором и его произведением? Притом, сколько привычек и условий, нимало не связанных с эстетического частью творения, — однако надобно с ними сообразоваться».

Было бы ошибочным истолковывать эти строки в смысле романтической декларации об элитарном предназначении поэзии. Еще решительней порывая все с теми же в сущности «привычками и условиями, нимало не связанными с эстетической частью творения», Пушкин также предвосхищает театр нового типа, не подчиненный узеньким правилам «хорошего тона».

В его заметках о народной драме мы находим поразительное созвучие грибоедовским размышлениям, словно продолжение и развитие их. «Трагедия наша, — замечал поэт, — образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек?

Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного и благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади — как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, насильственного приноровления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучия, — словом, где зрители, где публика?

Вместо публики встретит она тот же малый, ограниченный круг — и — оскорбит надменные его привычки (dédaigneux), вместо созвучия, отголоска и рукоплесканий услышит она мелочную, привязчивую критику. Перед нею восстанут непреодолимые преграды — для того, чтобы она могла расставить свои подмостки,надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий...».

Заметки эти во многом проясняют горькую исповедь Грибоедова. Недовольный порабощением писателя условностями, налагаемыми на него традицией, он, однако, и после «Горя от ума» не оставляет драматургического поприща; дошедшие до нас наброски его последних замыслов ясно свидетельствуют о том, что писатель движется к народной трагедии.

Парадоксальным образом в приведенных выше суждениях обоих писателей в качестве факторов, сдерживающих самобытное развитие драматургии, указываются те, которые имели положительное значение в предшествующие десятилетия, делали театр того времени явлением эстетически и общественно значимым.

Сама зависимость литературной основы произведения от его театрального воплощения, пьесы от спектакля, на протяжении первых десятилетий XIX в. была в общем плодотворна. Собственно литература в драматургических жанрах оказывалась тесно связанной с иными родами искусства, более развитыми: с актерским мастерством, с живописью, с музыкой и танцем.

Спектакль обычно состоял из нескольких разножанровых представлений, вбирал в себя всю палитру средств художественного воздействия. Вот обычная в этом смысле программа театрального вечера, как она описана историком театра: «11 февраля (1818 г., — С. Ф.) был весьма замечательный спектакль на Большом театре...: „Семелла, или Мщение Юноны“, мифологическое представление в 1-м действии, в вольных стихах, переделанное с немецкого из театра Шиллера Ан. Ан. Жандром, с хорами и балетами... Затем шла „Притворная неверность“, комедия в 1-м действии соч. Барта, переделанная с французского Грибоедовым и Жандром». Две пьесы-переделки, не без новаций, внесенных в них переводчиками, но все же не слишком значительные.

Но в тот вечер перед зрителями выступила практически вся труппа с хором, кордебалетом, с оперным и балетным оркестрами, успех спектакля был предопределен не только мастерством замечательных актеров — Е. Семеновой и Сосницкого, балерин — Истоминой и Новицкой, но и декорациями Гонзаго, балетом Дидло, музыкой Кавоса и Антополини.

Синкретизм театрального спектакля не мог не влиять на драматургию. Хотя в драматургической теории тех лет классицистический канон казался прочным, театральная практика этот канон постоянно размывала, обусловливая взаимообогащение жанров драматургии, которые подвергались различным, весьма прихотливым модификациям.

Зрелищность и синкретизм театрального представления той эпохи, по-видимому, возможно соотнести с трагедией Пушкина«Борис Годунов»: по крайней мере столкновение разножанровых сцен, от трагических до фарсовых, с пением («Корчма на литовской границе»), танцами («Замок воеводы Мнишка в Самборе»), сражениями («Равнина близ Новгорода-Северского»), сама стремительная смена декораций, превращение замка в сад с фонтаном, лесной дубравы в царские палаты — формально не были новостью для театра пушкинского времени, технически были по силам и театральной труппе, и театральным машинам, что и демонстрировалось постоянно, например в жанре волшебно-комической оперы, самом распространенном театральном жанре первой четверти XIX в.

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

Огромное влияние на развитие эстетической мысли своего времени оказали Н. Г. Чернышевский (1828-- 1889) и Н. А. Добролюбов (1836--1861), продолжавшие традиции Белинского, утверждавшие «гоголевское на-правление» в русской литературе, которое называли «критическим».

Единственным подлинно народным драматургом, продолжающим критическое направление русской литературы, Добролюбов считал Островского, творчеству которого посвятил две статьи -- «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве» (1860), где анализировал драматургию Островского с точки зрения ее общественного содержания. Критик видел в ней «глубокое понимание русской жизни и великое умение изображать резко и живо самые существенные ее стороны», считал Островского прямым наследником и продолжателем Гоголя.

Серьезное влияние на театр своего времени оказал и революционный демократ М. Е. Салтыков-Щедрин (1826--1889), выступавший как прозаик, публицист, литературный и театральный критик и драматург. В своих статьях и художественных произведениях он отстаивал общественную и воспитательную роль искусства, развивая принципы критического реализма; связывал анализ художественного произведения с общественно-политическими проблемами жизни.

Автор сатирических «Губернских очерков», «Истории одного города», «Помпадуров и помпадурш», романа «Господа Головлевы», Салтыков-Щедрин признавался: «К сцене я никогда не питал ни особой привязанности, ни большого доверия». Тем не менее он стал автором нескольких драматических произведений.

«Смерть Пазухина» (1857)--самое значительное из них. Автор долго работал над ним, менял названия. По отзыву цензора, в пьесе показано «совершенное нравственное разложение общества». В центре ее -- купцы Иван Пазухин и его сын Прокофий, их образы отражают процесс превращения старого русского купечества в современных европеизированных деловых людей. Персонажи, населяющие пьесу,-- общество морально деградировавших людей: отставной генерал Лобастов, стремящийся выдать дочь за младшего Пнзухина; статский советник Фурначев, чья карьера началась с того, что он ограбил собственную мать, украв после смерти отца деньги из сундука, «чтобы матушке после него наследства не осталось»; отставной поручик Живновский, живущий в доме Пазухина, изгнанный за жульничество из полка, но не устающий говорить о добродетели. Не лучше и женщины, одержимые одним стремлением -- нажиться.

Пьеса увидела свет рампы только через тридцать лет после того, как была написана. Такая же участь ждала и другую пьесу Салтыкова-Щедрина -- «Тени», которая в XIX веке вообще не была обнародована.

В «Тенях» драматург направил острие своей сатиры на мир бюрократический. В пьесе показаны чиновники разных рангов, от экзекутора Свистикова до министра князя Тараканова, который сам на сцене не появляется, но незримо во всех событиях участвует. Роднит этих людей то, что они «не то, чтобы... подлецы (Боже упаси)... а так... благоразумные люди!». Вместо впавшего в маразм Тараканова практически хозяйкой министерства является Клара, выгодно торгующая «доходными местами». Пользуясь наивной доверчивостью чиновника Бобырева, пострадавшего в провинции за «особые мнения», директор департамента Клаверов вовлекает его в свои махинации, но делает это так изощренно, что Бобырев не сразу и понимает, в чем он участвует. А поняв, сначала в пьяном виде называет Клаверова подлецом, а протрезвев, пишет покаянное письмо. Грязные дела прикрываются благородным пафосом речей. Единственное стремление всех -- вверх по служебной лестнице, любыми путями.

Творчество Салтыкова-Щедрина высоко ценил Чернышевский.

Одна из крупных фигур в драматургии второй половины XIX века -- А. В. Сухово-Кобылин (1817--1903), автор трех пьес: «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». В подлиннике первого издания помещает подзаголовок: «Писал с натуры Сухово-Кобылин». Однако любой реальный факт, взятый в основу сюжета, обобщался драматургом до масштаба явления типического, и социальная острота изображения от пьесы к пьесе возрастала.

«Свадьбу Кречинского» Сухово-Кобылин начал писать еще в юности, но закончил ее только в 1854 году в тульской тюрьме, где оказался по подозрению в убийстве своей гражданской жены Луизы Симон-Диманш. «Свадьба Кречинского» -- история игрока и авантюриста, решившего поправить свои финансовые затруднения женитьбой на богатой невесте Лидочке Муромской, Образованный, умный, безусловно талантливый человек, Кречинский точно, расчетливо строит многоходовую комбинацию, в результате которой он будет обладателем огромного приданого. Обольстить провинциалку Лидочку и ее недалекую тетушку Атуеву Кречинскому ничего не стоит. Старика Муромского он тоже одолевает. Дело, однако, все-таки срывается из-за пустяка на первый взгляд, но, по существу, вся жизнь игрока -- в этом пустяке. Возведенная на обмане конструкция рухнула. Сильный жулик сражен еще более сильным. Не наивно честным и ординарным Нелькиным, а могущественным ростовщиком Беком.

Столкновение Муромских с Кречинским -- столкновение патриархального дворянства с новейшим авантюризмом, столкновение натиска, энергии, изобретательности с бессилием и неумением защитить себя. В этой борьбе талантливый и азартный Кречинский вызывает симпатию не только потому, что в нем есть ум и страсть, но еще и потому, что он ценит не сами деньги, а лишь возможность с их помощью вести большую игру. Фигура эта типична и вместе с тем уникальна. Автор создал образ действительно незаурядного человека, способности которого находят в этом обществе применение жалкое. В этом драматизм Кречинского.

В пьесе есть образ еще одного игрока, в котором нет ни таланта Кречинского, ни его масштаба, ни его смелости,-- это Расплюев. Ничтожный и трусливый человек, он тоже является порождением этого общества и его жертвой.

В борьбе, которая ведется в пьесе, нет победителей. Разоблаченный Кречинский вычеркнут из жизни, а спасенный от его авантюры Муромский начинает мучительный путь в поисках справедливости, который и составляет содержание второй пьесы Сухово-Кобылина -- «Дело» (1861), где действие переносится в среду чиновников.

Основу фактического содержания пьесы составило «дело» самого писателя, на собственном опыте узнавшего, каким страшным механизмом уничтожения человека, его достоинства является машина российского судопроизводства. О степени обобщения можно судить уже по перечню действующих лиц, которые распределены на пять категорий: «Начальства», «Силы», «Подчиненности», «Ничтожества, или Частные лица» и один персонаж, крепостной Тишка помещен в отдельную рубрику под названием «Не лицо». Мытарства Муромского, принадлежащего к категории «ничтожеств», составляют со-держание пьесы, действие которой происходит «в залах и апартаментах какого ни есть ведомства», олицетворяющего весь чиновничий аппарат России. Поднимаясь по ступеням ведомственной лестницы с самого низу до самого верху, переходя от одного чиновника к другому, Муромский всюду встречается с равнодушием к человеческой судьбе и произволом.

«Свадьба Кречинского» при всей ее обличительной силе принадлежала к жанру бытовой комедии, в «Деле» автор прибегает уже к приемам сатирического гротеска, особенно в характеристике Варравина, который то исчезает под грудой бумаг, то, рассуждая об истине, «оборачивается и ищет истину». Афористический язык, где буквально каждая фраза многозначна; образы, в которых автоматизм преобладает над естественными человеческими чувствами; противопоставления двух сфер действия -- дома Муромских и департамента не только по существу, но и по характеру их изображения -- все это делает произведения Сухово-Кобылина выдающимися в драматургии своего времени.

Еще острее сатирический стиль в «Смерти Тарелки на» (1869), где на материале все того же собственного «дела» автор создает картину полицейского следствия, издевательски определяя ее как «комедию-шутку».

Из трех пьес свет рампы сразу после написания увидела только «Свадьба Кречинского» -- 26 ноября 1855 года она была показана в Малом театре и с тех пор прочно вошла в репертуар русской сцены.

Сложная политическая обстановка в стране вызвала интерес к прошлому в поисках аналогов для объяснения современных процессов.

Наиболее значительные произведения в историческом жанре создал Алексей Константинович Толстой (1817--1875), прозаик, поэт, сатирик, один из авторов, писавших под псевдонимом Козьмы Пруткова. Его трилогия--«Смерть Иоанна Грозного» (1864), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870) --интересна тем, что автор по-новому осмысляет исторические фигуры, хотя обращается с историей достаточно вольно, идеализируя русскую старину, особенно боярство домосковского периода. Такая позиция по отношению к истории была у автора принципиальной, он считал главной задачей поэта показать «человеческую правду», а «исторической правдой он не связан». В произведениях Толстого документализм сочетаете с вымыслом, не только в фигурах, рожденных фантазией, но и реально существовавших. Например, в образе, Федора Иоанновича драматургу была важна не его историческая несостоятельность, а трагедия личности, наделенной высокими нравственными качествами, совестью, добротой, столкнувшейся с миром жестоким и безнравственным, где эти качества не могут быть проявлены. Трактуя тему человека и власти, драматург главное внимание уделяет психологии, внутренним процессам, противоречиям как в самом человеке, так между ним и обстоятельствами, между его личными свойствами и миссией самодержца. Образы трех монархов Толстой трактует как образы трагические, подчеркивая их историческую обреченность.

С оговорками была пропущена на сцену лишь «Смерть Иоанна Грозного». В течение тридцати лет не видел света рампы его «Царь Федор Иоаннович», так как, по мнению цензурного комитета, «зрелище скудоумия и беспомощной слабости венценосца может производить потрясающее и неблагоприятное впечатление».

Важнейшим событием в драматическом искусстве конца века был приход в театр Льва Николаевича Толстого (1828--1910).

Отношения великого писателя с театром складывались сложно. В начале своей творческой деятельности он проявлял к сценическому искусству большой интерес, сам участвовал в любительских постановках и даже за-думал несколько пьес, которые так и остались в набросках. В конце 1850-х годов Толстой был увлечен творчеством Островского, которого называл «генцадьным драматическим писателем». К 1860-м годам относятся два его законченных произведения для сцены: «Зараженное семейство» и «Нигилист». Обе пьесы на профессиональную сцепу не попали.

Затем Толстой сделал в своей драматургической деятельности двадцатилетнюю паузу, в течение которой, не раз и в художественных и в публицистических сочинениях обращался к театру, возмущавшему его своей «ненатуральностью». Современную сцену он считал «пустой забавой для праздных людей», хотя с уважением относился к творчеству отдельных актеров и активно помогал созданию народного театра.

В середине 1880-х годов Толстой снова обратился к драматургии и написал сразу две пьесы. Это был период обостренных нравственных исканий писателя, порвавшего со своим классом и вставшего на позиции патриархального крестьянства. Он выбрал самый объективный литературный жанр, чтобы «сказать нечто важное для людей, об отношении человека к Богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному».

Познакомившись во время народного гуляния с балаганными представлениями, Толстой сказал В. С. Серовой: «Знаете, мне стало совестно и больно, глядя на все это безобразие. Тут же я дал себе слово обработать какую-нибудь вещицу для сценического народного представления». И действительно, в 1886 году писатель переделал рассказ «Как чертенок краюшку выкупал» в комедию «Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил», усилив критические мотивы, введя новых действующих лиц и развернув некоторые фразы в целые сцены. Пьеса была сыграна балаганным театром фарфорового завода, расположенного под Петербургом, но вскоре после первого представления была запрещена цензурой.

Для народного театра предназначалась поначалу и «Власть тьмы» (1886). Пьеса написана на основе подлинного происшествия, с материалом которого Толстого познакомил прокурор Тульского окружного суда Н. В. Давыдов еще в 1880 году. К непосредственной работе над пьесой Толстой приступил только через шесть лет, причем написал ее очень быстро, хотя потом много раз переделывал, создав семь редакций и изменив первоначальное название «Коготок увяз -- всей птичке пропасть».

«Власть тьмы» -- народная драма о глухой деревне, на которую наступают новые буржуазные отношения, деньги разрушают старый патриархальный уклад жизни, старую патриархальную нравственность. Новые социальные отношения рождают новую мораль. Помноженная на крестьянскую темноту, она приводит к результатам страшным: к целой серии преступлений -- к убийствам, воровству, к жестокости, подлости, разврату. Преступления становятся обыденностью. Матрена, предлагая Анисье отравить больного мужа, желает молодой женщине и своему сыну добра -- смерть Петра освободит Анисью, сделает ее богатой и даст возможность выйти замуж за Никиту. Никита, ради денег женившись на Анисье, пускается в разгул, на глазах у жены кутит с любовницей. Прижив с Акулиной ребенка, убивает его. В душе Никиты происходит страшная борьба между изначально воспитанной в нем нравственностью и развращающей, злой силой денег. Каждое новое преступление он совершает под давлением обстоятельств, вынуждающих его дорого расплачиваться за грехи. В конце концов он не выдерживает и сначала хочет повеситься, а потом всенародно кается в злодеяниях, очищая тем свою душу.

Принципиальное значение имеют в пьесе образы Акима и Митрича. Отец Никиты Аким -- выразитель авторской позиции, мировоззрения патриархального крестьянства с его совестливостью и высокой нравственностью. Митрич -- бывалый солдат, потрясенный жестокостью происходящего, олицетворяет собой мужицкую мораль, в основе своей нравственно здоровую.

Опубликованная в 1886 году в «Сочинениях гр. Л. Н. Толстого», пьеса была встречена современниками восторженно. И. Е. Репин писал Толстому: «Вчера читалась Ваша новая драма у В. Г. Черткова. Это такая потрясающая правда, такая беспощадная сила воспроизведения жизни». «Ничего подобного я не читал много, много лет»,-- писал автору В. В. Стасов. Пьесу взяла для бенефиса М. Г. Савина и в Александринском театре уже начали ее репетировать. Однако по требованию обер-прокурора святейшего синода К- Победоносцева «Власть тьмы» была запрещена, и царь приказал министру внутренних дел «положить конец этому безобразию» Толстого, по его словам, «нигилиста и безбожника».

В 1890 году пьеса была сыграна любителями в доме Приселковых в Царском Селе. Ставил спектакль актер Александрийского театра В. Н. Давыдов. «Власть тьмы* широко пошла по сцепам Европы, а в 1895 году, когда цензурный запрет бы спят, появилась и императорских театрах, затем в провинции.

В 1886 году Толстой начал работу над «Плодами просвещения», но, занятый «Властью тьмы», отложил комедию и вернулся, к ней через три года, когда потребовалась пьеса для домашнего спектакля в Ясной Поляне. Работа по совершенствованию пьесы продолжалась и после того, как спектакль был сыгран. Толстой сделал восемь редакций, несколько раз менял название - «Спириты», «Исхитрилась», «Исхитрилась, или Плоды просвещения», наконец, просто «Плоды просвещения. Окончательная редакция была готова в 1890 году.

Толчок для написания пьесы дал Толстому спиритический сеанс в одном доме, но из частного случая писатель создал обличительную картину нравов дворянского общества, изобразив пустую, бессмысленную жизнь, заполненную спиритическими сеансами, медиумами, шарадами, заботами о «густопсовых собаках», от которых действительно можно «свихнуться». Толстой рисует эту жизнь зло, остро, высмеивая пустую многозначительность и самоуверенность. Он будто видит жизнь глазами трех мужиков, которые приехали купить у Звездинцева землю в рассрочку, потому что своя земля у них «малая, не то что скотину,-- курицу, скажем, и ту выпустить некуда», как говорит один из мужиков. Все трое взирают на жизнь господ с изумлением, и только сметливая горничная Таня оборачивает глупость хозяев в пользу своих земляков, подсказывая во время спиритического сеанса нужное решение.

Две группы персонажей конфликтуют в пьесе и стилистически: остросатирическим портретам дворян и псевдоученых противопоставлены достоверно и сочувственно написанные образы мужиков и слуг.

В 1891 году «Плоды просвещения» были разрешены к постановке на императорской сцене и поставлены в Александринском театре, где великолепно играл третьего мужика В. Н. Давыдов.

Но незадолго до этого пьеса была поставлена Обществом искусства и литературы. Премьера состоялась в феврале 1891 года и была знаменательна тем, что стала. первой режиссерской работой К. С. Станиславского!

Следующая пьеса Толстого «Живой труп» появилась только через десять, лет после «Плодов просвещения» -- в 1900 году.

О замысле пьесы, под.названием «Труп» сделана запись в дневнике еще в 1897 году, но непосредственным толчком к осуществлению этого замысла послужила пьеса Чехова «Дядя Ваня», которую Толстой, посмотрен на сцене, активно не принял («возмутился», но его собственному признанию).

В основу сюжета писатель снова взял действительный случай -- судебное дело супругов Гимер, о котором рассказал все тот же Давыдов. И как в первых двух случаях, частное «дело» вылилось под пером великого писателя в замечательное художественное произведение, где раскрывается сложный процесс разрыва Феди Протасова с семьей, со своей средой в стремлений к свободе от фальши семейных отношений. Именно ощущение фальши и является пропастью между Федей и другими представителями его общества -- Лизой, Карениным. Это противоречие естественных человеческих чувств, духовной и душевной раскрепощенности, с одной стороны, и искусственной условности, формы, ставшей содержанием, с другой, определяет движение пьесы. Причем Толстой никак не компрометирует ни Лизу, ни Виктора, ни их окружение. Напротив, он абсолютно снимает с Лизы мотив вины: если Гимер инсценировал самоубийство по требованию жены, осуществил ее замысел, то и Лиза и Каренин показаны людьми безупречно порядочными, чистыми и благородными. Но это только обостряет конфликт Феди с обществом, заставляет остро чувствовать свою вину перед Лизой. Конфликт этот, подчеркивает Толстой, не с отдельными людьми, а с законами общества, которое держится на лживой морали, оберегает форму, игнорируя суть, оберегает ложь и «пакость». Федя Протасов, даже опустившийся, «погибший», вызывает сочувствие писателя своей совестливостью и высокой моральностью, которая как раз и заключается в том, чтобы жить «по совести», а не по форме. И если Федя сначала применяет эту формулу прежде всего к самому себе, то, чем дальше развивается действие, тем шире распространяется она на все общество. Монолог Протасова у следователя выводит психологическую драму в открытую публицистику, голосом Феди говорит сим автор, обличая, клеймя мир, с которым тщетно пытался ужиться его герой. Договориться с этим миром нельзя, обмануть его трудно, уйти из него можно только в смерть.

«Живой труп» нарушает традиционную композицию -- действие его течет непрерывно, переливаясь от эпизода к эпизоду (их предполагалось пятнадцать, но написано двенадцать, пьеса так и осталась незавершенной).

Результаты поиска

Нашлось результатов: 12 (1,03 сек )

Свободный доступ

Ограниченный доступ

Уточняется продление лицензии

1

Обращение к данным процесса восприятия и порождения речи заставляет иначе взглянуть на некоторые проблемы, существующие в методике преподавания иностранных языков. Прежде всего это касается такого сложного и неоднозначного аспекта, как «Коммуникативная грамматика», предполагающего усвоение тех или иных явлений в процессе общения, искусственно моделируемом обучающим, и направленного на совершенствование навыков варьирования средств выражения в зависимости от тех или иных дискурсивных условий

7. Скребова Е.Г. Сложноподчиненные временные предложения в немецком языке / Е.Г. Скребова. – Воронеж, 2003. 8. Stock E., Veličkova L. Sprechrhythmus im Russischen und Deutschen.

2

№2 [Известия Уральского государственного университета Сер. Гуманитарные науки, 2011]

Журнал много лет является научным рецензируемым изданием, в котором публикуются исследования в области гуманитарных наук: истории, филологии, культурологии, искусствоведения и смежных специальностей гуманитарного направления. Предпочтения отдается статьям, основанным на неизвестных архивно-исторических и литературных материалах, использующих новые теории и обобщающие результаты научных изысканий. В журнале дается информация о научных конференциях, международных контактах, новых книгах, изданных в УрГУ, юбилеях ведущих ученых и странички из литературного творчества преподавателей.

Сложноподчиненные длительно-временные предложения являются неотъемлемой частью временного пространства текста. Они показывают движение времени, что возможно только в объективной модальности.

Предпросмотр: Известия Уральского государственного университета Серия «Гуманитарные науки» №2 2011.pdf (1,4 Мб)

3

Смоленские говоры

Над коллективной монографией «Смоленские говоры» работали филологи Смоленского государственного университета.Смоленские говоры, имеющие сложную историю развития, содержат богатую информацию, необходимую для исследования глубинных процессов как в истории русского языка, так и в современном его состоянии. Монография посвящена комплексному описанию смоленских говоров. В ней представлены в обобщённом виде результаты исследований, проведённых ранее (середина XIX – XX вв.). Отражены также основные направления, по которым ведётся изучение смоленских говоров в настоящее время. Для языковедов, учителей-словесников, этнографов, краеведов, писателей и любителей русского народного слова.

297 Временные предложения с союзом яко, отмечают исследователи, встречаются главным образом в ранних литературных памятниках (XI–XIV вв.) [Стеценко, с. 243].

Предпросмотр: Смоленские говоры.pdf (0,3 Мб)

4

По традиции, восходящей еще к ранним описаниям немецкого языка, известные разряды сложных предложений принято рассматривать исключительно на основании формальных критериев, о чем свидетельствуют существующие в германистике дефиниции. Так, сложносочиненные предложения (= die Satzverbindung, die Koordination, die Parataxe) обыкновенно определяются как объединение грамматически равноправных, имеющих одинаковую степень самостоятельности предложений, которые связываются в единое целое посредством сочинительных союзов (= die Konjunktionen).

По традиции, восходящей еще к ранним описаниям немецкого языка, предложения , репрезентирующие временные и локальные (пространственные) отношения, принято рассматривать как два самостоятельных типа, которые относятся к разным классам...

5

Грамматика латинского языка. Теоретическая часть. Морфология...

Учебник грамматики латинского языка (часть теоретическая: морфология и синтаксис) известного русского педагога и исследователя С. И. Соболевского, изданный последний раз в 1948 г. (издание 3-е, просмотренное), до сих пор является лучшим учебным пособием среди множества других. Учебнику Соболевского свойственны компактность и стройность расположения изучаемого материала, доступность и основательность в изложении. В основании авторской системы изучения латинской грамматики положен язык прозаиков классического периода, преимущественно Цицерона и Цезаря. Настоящее фототипическое переиздание знаменитого учебника рекомендовано для студентов высших и средних специальных учебных заведений.

Временные nредложения . Придаточные предложения итеративные Отглагольные имена Неопределенное наклонение. Accuвativus cum iпfinitlvo Nomlпatlvus cum inflпltivo Причастие. . .

Предпросмотр: Грамматика латинского языка. Теоретическая часть. Морфология и синтаксис. .pdf (0,2 Мб)

6

Типология таксисных конструкций [коллективная монография]

М.: Языки славянской культуры

Коллективная монография продолжает серию работ Петербургской типологической школы, посвященных описанию глагольных конструкций в разноструктурных языках. В монографии предлагается универсально-типологическая концепция таксисных конструкций, представлена анкета для их описания, осуществлен подробный анализ таксисных конструкций более чем в двадцати разноструктурных языках Европы, Азии и Африки, а также создана база для типологически ориентированного описания таксиса в языках, не учтенных в данной книге. В отдельных главах подробно рассматриваются таксисные конструкции следующих языков: русский, болгарский, литовский, французский, нидерландский, шведский, древнегреческий, венгерский, финский, хауса, японский, индонезийский, древнеяванский, кхмерский, тайский, вьетнамский, древнекитайский, уан, тюркские языки, эвенкийский, эвенский.

Интересным фактом преимущественного употребления vi inte tдnda. 396 Типология таксисных конструкций этого союза являются придаточные временные предложения , обозначающие «ограниченность жизни».

Предпросмотр: Типология таксисных конструкций.pdf (0,7 Мб)

7

Синтаксис современного русского языка курс лекций

М.: ФЛИНТА

Пособие охватывает весь курс синтаксиса современного русского языка, т.е. включает разделы «Словосочетание», «Простое предложение», «Сложное предложение», и содержит основные сведения по синтаксису, которые предусмотрены программой Министерства образования и науки РФ для университетов и педагогических институтов. В дополнительных параграфах, помеченных звездочкой, а также в примечаниях внутри основных параграфов даются более специальные, углубленные сведения по сложным вопросам синтаксиса, обзор современных научных представлений и актуальных проблем.

286 Синонимы: сложноподчиненные предложения с придаточными условия; сложносочиненные предложения с......ориентир, стоит в препозиции (то есть многие временные предложения имеют условно-следственный или причинно-следственный оттенки значения...

Предпросмотр: Синтаксис современного русского языка.pdf (0,2 Мб)

8

Древнегреческий язык

Учебник древнегреческого языка выдающегося русского педагога и ученого С. И. Соболевского содержит все необходимые разделы грамматики (фонетику, морфологию и синтаксис), а также сборник упражнений в переводах с соответствующими словарями и тексты греческих авторов. Правила греческой грамматики изложены в тех же выражениях и сопоставлены с правилами грамматики латинского языка. Изданный впервые в 1948 г., учебник С. И. Соболевского до сих пор является лучшим учебным пособием для приступающих к изучению древнегреческого языка. Под термином грамматика греческого языка в данном случае разумеется грамматика аттической прозы классического периода, т. е. V-IV веков до н.э. Настоящее фототипическое переиздание знаменитого учебника рекомендовано для студентов высших и средних специальных учебных заведений.

Anab.l,3,14) емы попросим у Кира. прово,~;нвв:а., который бы нас отве.п (на. ро,~;виу) . Временвые предложения § 1300. (945) Временные предложения вводятся с.педующими союзами: а) соювами, означающими «КОГДа&: 6те, отr6те, ~vЬcot, ~. ьm, E1t"CL8...

Предпросмотр: Древнегреческий язык.pdf (0,2 Мб)

9

Синтаксис практическое пособие по русскому языку как...

СПб.: Златоуст

Пособие предназначено для систематической работы в группах иностранных учащихся по программе первого уровня ТРКИ под руководством преподавателя, но может использоваться и на более высоких уровнях. Пособие включает теоретическую (комментарии и таблицы) и практическую (задания сопоставительного, языкового и речевого характера) части. Каждую тему завершают тексты, взятые из произведений художественной литературы, из газетных и журнальных статей.

В пособии представлены сложноподчинённые предложения расчленённого типа детерминантной связи: 1) предложения обусловленности: причинные, условные, целевые, уступительные и следствия; 2) временные предложения ; 3) сравнительные предложения .

Мы не раз говорили о том, что после союзов, обозначающих время и условие (when, after, before, if etc.), мы не ставим времена группы Future , а заменяем их на Present . Но тогда у наблюдательного изучателя закономерно возникает вопрос: но времен группы Present целых четыре! Как выбрать подходящее?

На этот вопрос есть простой ответ. А точнее, такой же, какой мы дали при изучении : нужно сопоставить действие в главном и в придаточном предложении. Давайте разберем все 4 времени группы Present в свете придаточных предложений времени и условия, передающих действие в будущем времени.

Таблица. Придаточные предложения времени и условия в английском

Время в придаточном времени или условия	Чем объясняем выбор времени?	Главное предложение	Придаточное предложение
	Простое действие в будущем	We will call you	when we finish (вместо will finish ) the project.
	Длительное действие в будущем		while you are staying (вместо will be staying) in the hotel.
	Действие в придаточном предшествует действию в главном	We will call you	after we have finished (вместо will have finished ) the project.
	Длительное действие в придаточном предшествует действию в главном	We will call you	if we have been planning (вместо will have been planning ) the project for more than two days.

Нетрудно заметить, что в придаточных предложениях времени и условия нужно просто убрать will , чтобы поставить правильное время. Можно еще понаблюдать другую закономерность: времена группы Perfect в придаточном предложении ставятся при наличии союза «после» (after ) и синонимичных ему.

Несмотря на столь простые выводы, мы все-таки должны вас предостеречь: не всегда предложения с союзами when и if являются придаточными времени и условия и отвечают на вопросы «когда?» и «при каком условии?» соответственно. Возьмем, к примеру, следующее сложное предложение:

I don’t know when his parents will return from the vacation.

В отрезке «when his parents will return from the vacation » есть will , хотя это придаточное предложение с союзом when . В чем тогда подвох? Загвоздка в том, что именно это придаточное предложение отвечает на вопрос «что?» (Я не знаю что? - когда его родители вернутся из отпуска.) Поэтому оно не выражает ни времени, ни условия. Таким образом, можно вывести вот какое правило:

Мы определяем, ставить will или нет, не по союзам (when, if, during, while, after etc .) а по вопросу к придаточному предложению. Will не ставится перед придаточными, отвечающими на вопросы «когда?» и «при каком условии?».

В качестве заключения предлагаем вам еще одну подсказку: как правило, исключения из серии придаточных, отвечающих на вопрос «что?», действуют после слов «информативного содержания», то есть таких, которые имеют отношение к познавательной деятельности: know, learn, hear, say, ask etc…

Условные предложения в будущем (Conditional Sentences in the Future) и придаточные предложения ВРЕМЕНИ в будущем (Adverbial Clauses of time in the Future) “работают по одному и тому же сценарию”. А именно: сказуемое в придаточном предложении всегда стоит в настоящем времени . Конечно же, кое-какая разница между придаточными условными и придаточными времени есть, но в главном они совпадают – БУДУЩЕЕ ВРЕМЯ в придаточных не употребляется. Поэтому, логично будет, если мы будем рассматривать условные предложения в будущем и придаточные предложения времени в будущем вместе.

Если вообще говорить о придаточных времени, то они могут быть и в настоящем и в прошедшем временах. Настоящее время не представляет никаких трудностей, просто переводятся простые предложения в настоящих временах по алгоритму перевода простых предложений и все. И такие предложения встречаются нечасто. Например:

Когда он просит меня помочь , я всегда ему помогаю. = When he asks me to help I always help him.

Как только наступает хорошая погода , мои родители едут за город. = When the weather sets in my parents go to the country.

Перед тем , как он уходит из дома, он всегда выключает свой компьютер. = Before he leaves he always turns off his computer.

Прошедшее время для придаточных предложений времени намного запутаннее и сложнее. Прошедшее время – и придаточные предложения времени = это “братья по смыслу” и здесь есть где разгуляться. Любая книга написана в основном в прошедших временах, только диалоги “скатываются” к настоящему и будущему. Поэтому, подробно о придаточных предложениях времени в прошедшем я расскажу позже, когда мы освоим другие группы прошедшего (Continuous, Perfect , Perfect Continuous и соответственно Future in the Past) времени.

Напоминаю, чтобы определить вид придаточного, надо знать два пункта: вопросы и слова- связки.

1. Придаточные предложения времени отвечают на вопросы:

WHEN ? = КОГДА?

SINCE WHEN = С КАКИХ ПОР?

HOW LONG = КАК ДОЛГО?

2. Придаточные предложения времени соединяются с главным предложением словами –связками (союзами):

WHEN = КОГДА;

WHENEVER = ВСЯКИЙ РАЗ, КОГДА;

AS SOON AS = КАК ТОЛЬКО;

WHILE = В ТО ВРЕМЯ, КАК, КОГДА;

AS = КОГДА; В ТО ВРЕМЯ, КАК; ПО МЕРЕ ТОГО, КАК;

AFTER = ПОСЛЕ ТОГО, КАК;

BEFORE = ДО ТОГО, КАК; ПЕРЕД ТЕМ, КАК;

TILL, UNTIL = ПОКА; ДО ТЕХ ПОР, ПОКА (НЕ);

AS LONG AS = ПОКА;

SINCE = С ТЕХ ПОР, КАК;

BY THE TIME = К ТОМУ ВРЕМЕНИ, КОГДА;

DIRECTLY = КАК ТОЛЬКО;

Напишу несколько предложений для примера.

Я позвоню тебе, когда вернусь домой после работы. = I shall ring you up when I come back home after work.

После того, как мы закончим эту работу, мы будем отдыхать. = After we finish our work we shall have a rest.

Как только закончится дождь, дети пойдут гулять. = As soon as the rain stops the children will go for a walk.

Перед тем, как уходить , не забудь закрыть окна. = Before you leave don’t forget to shut windows.

Ты можешь присмотреть за детьми, пока меня не будет дома? = Can you look after the children while I am not at home (I am out) ?

Я подчеркнула придаточные предложения (“предложения –слуги” = subordinate clauses) и выделила слова-связки (союзы).