Токарева Г. А. Романтизм и романтический тип сознания

6. Что такое романтизм?

Искусство избирательно воссоздает действительность согласно метафизическим оценкам художника. Художник воссоздает те ее стороны, которые отображают его фундаментальный взгляд на человека и бытие. При формировании взгляда на природу человека нужно ответить на главный вопрос - способны ли мы, люди, к волевому акту, ибо от ответа напрямую зависят выводы и оценки, касающиеся всех свойств, требований и поступков человек а.

Два противоположных ответа создают основные предпосылки для двух широких эстетических категорий: романтизма, признающего, что такая способность существует, и натурализма, отрицающего ее.

В литературе логические следствия этих предпосылок (сознательных или подсознательных) определяют форму ключевых элементов произведения.

1. Если человек к волевому акту способен, то решающий аспект его жизни - это выбор ценностей; если он выбирает ценности, он должен действовать, чтобы достичь и/или сохранить их; если это так, он должен поставить перед собой определенные задачи и включиться в целенаправленное действие, их разрешающее. Литературная форма, выражающая суть такого действия, - сюжет (целенаправленная последовательность логически связанных событий, ведущая к кульминации и развязке).

Способность к волевому акту действует в отношении двух главных сторон человеческой жизни: сознания и бытия, то есть психологического действия и действия экзистенциального, иными словами, формирования человека и хода действий, которые он совершает в физическом мире. Таким образом, в литературном произведении и описание персонажей, и описание событий должно соответствовать взглядам автора на роль ценностей в человеческой психике и жизни (согласно той системе ценностей, которую он считает истинной). Его персонажи - абстрактные проекции, а не воспроизведение конкретных лиц; они измышлены, а не списаны с натуры, с конкретных людей, которых знал писатель. Особые характеры конкретных лиц просто свидетельствуют о том, что лица эти так, а не иначе выбирают ценности. У этих характеров нет никакого более широкого метафизического значения, они только служат материалом для изучения общих принципов человеческой психики и отнюдь не полностью разрабатывают какой-либо характер.

2. Если человек к волевому акту не способен, его жизнь и характер определяются силами, неподвластными его контролю; если это так, выбирать ценности он не может, а значит, те ценности, которыми он, казалось бы, владеет, - иллюзия, определенная силами, которым он не властен противиться. Отсюда следует, что он не может достичь своих целей или включиться в целенаправленное действие, а если попытается создать иллюзию такого действия, эти силы его одолеют и поражение (или случайный успех) не будет иметь к его действиям никакого отношения. Литературная форма, выражающая суть таких взглядов, - бессюжетность (поскольку невозможна ни целенаправленная последовательность действий, ни логическая непрерывность, ни развязка, ни кульминация).

Если характер человека и ход его жизни порождены неизвестными (или непостижимыми) силами, то автор не изобретает события и персонажей, а списывает их с конкретных лиц и событий. Отрицая какой-либо эффективный принцип мотивации в человеческой психике, он не может выдумывать людей, может только наблюдать их, как наблюдает неодушевленные предметы, и воспроизводить, надеясь, что при этом появится какой-то ключ к неизвестным силам, управляющим нашей судьбой.

Эти предпосылки романтизма и натурализма влияют на все остальные аспекты произведения, в частности на выбор темы и на свойства стиля, но именно структура его - наличие или отсутствие сюжета - воплощает самую важную разницу между ними и прежде всего помогает отнести конкретное произведение к той или другой «школе».

Я не хочу сказать, что писатель сознательно распознает и применяет следствия своей основной предпосылки. Искусство скорее порождается подсознанием, ощущением жизни, чем философскими убеждениями. Даже выбор основной предпосылки может быть подсознательным, поскольку писатели, как и прочие люди, редко формулируют свое ощущение жизни в сознательных категориях. Ощущение это у них может быть таким же противоречивым, как у любого человека, а потому противоречия заметны; граница между романтизмом и натурализмом не всегда последовательно выдерживается в рамках конкретного произведения (тем более что одна из этих предпосылок неверна). Однако, исследуя сферу искусства и изучая готовые творения, можно заметить, что степень связности в следствиях этих предпосылок красноречиво показывает силу философских установок в этой сфере.

За очень редкими (и частными) исключениями, романтизма в современной литературе нет. Это не удивительно, если вспомнить те тяжкие обломки философии, под грузом которых воспитывались поколения. Среди обломков преобладали иррационализм и детерминизм. Молодые люди в годы формирования не могли найти особых причин для разумного, благожелательного, ценностно-ориентированного отношения к жизни ни в философии, ни в ее культурных отражениях, ни в повседневной жизни пассивно разлагающегося общества.

Заметьте, однако, психологические симптомы неопознанной, непризнанной проблемы: нынешние представители эстетики ожесточенно сопротивляются любым проявлениям романтической предпосылки. В частности, им глубоко противен сюжет, и у враждебности этой - очень личные обертоны; она слишком интенсивна для проблемы литературного канона. Если, как они считают, сюжет неважен и неуместен, зачем его истерически бранить? Такая реакция свойственна метафизическим проблемам, то есть тому, что угрожает основам нашего миросозерцания (если созерцание это внеразумно). В самой структуре сюжета они чувствуют подспудную предпосылку - веру в способность к волевому акту (и, следовательно, нравственную ценность). Ту же реакцию по тем же подсознательным причинам вызывают герой, или счастливый конец, или триумф добродетели, а в изобразительных искусствах - красота. Казалось бы, красота не связана с моралью или способностью к действию; но выбор, в результате которого художник рисует что-то красивое, а не уродливое, подразумевает, что он вообще может выбирать стандарты и ценности.

Крах романтизма в эстетике, подобно краху индивидуализма в этике или капитализма в политике, стал возможен из-за философского дефолта. Вот еще один пример правила, гласящего: то, что неизвестно, нельзя сознательно контролировать. Во всех трех случаях природу затронутых ценностей никогда явно не определяли. Люди спорили о второстепенном и уничтожали ценности, не зная, что они теряют и почему.

Так обстояли дела в эстетике, которая на всем протяжении истории была практически монополией мистики. Определение романтизма, приведенное здесь, принадлежит мне. Общепринятого определения нет (собственно, не определены ни ключевой элемент искусства, ни оно само).

Романтизм - продукт девятнадцатого века (в значительной мере подсознательный), результат двух мощных влияний - аристотелианства, освободившего человека, утвердив могущество его разума, и капитализма, давшего разуму свободу воплощать свои идеи на практике (второе влияние само по себе вытекало из первого). Но в то время, когда практические последствия аристотелианства проникали в повседневное существование, его теоретическое влияние уже давно исчезло; философия со времен Возрождения двигалась назад, к мистике. Таким образом, исторически беспрецедентные события девятнадцатого века - индустриальная революция, поистине чудесная скорость развития наук, стремительно растущий стандарт жизни, освобожденный поток человеческой энергии - оставались без интеллектуального направления и оценки. Девятнадцатый век руководствовался не философией Аристотеля, а аристотелевским ощущением жизни. (И, как блестящий горячий юноша, которому не удается сформулировать свое ощущение жизни в сознательных терминах, век этот отгорел и погас, задохнувшись в тупиках своей необоримой энергии.)

Каковы бы ни были их сознательные убеждения, творцы великой новой школы этого века, романтики, брали свое ощущение жизни из тогдашней культурной атмосферы. Людей опьяняло открытие свободы, все древние оплоты тирании - церковь, государство, монархия, феодализм - терпели крах, перед людьми открывались бесконечные дороги во всех направлениях, и для только что высвобожденной энергии не было никаких преград. Лучше всего эту атмосферу выразила наивная, буйная и трагически слепая вера в то, что прогресс отныне и вовеки будет непреодолимым и автоматическим.

В эстетическом плане романтики были великими бунтарями и новаторами. Сознательно же они по большей части были противниками Аристотеля и склонялись к какой-то дикой, неуправляемой мистике. Они не рассматривали свой бунт в философских категориях и бунтовали (во имя свободы творчества) не против детерминизма, но (что гораздо поверхностнее) против эстетического «истеблишмента» тех времен, классицизма.

Классицизм (еще более поверхностный) разработал набор произвольных и совершенно конкретных правил, претендующих на то, чтобы представлять собой конечные и абсолютные критерии эстетической ценности. В литературе эти правила сводились к специальным указаниям, свободно выведенным из греческой (и французской) трагедии, предписывавшей все формальные аспекты пьесы (единство времени, места и действия), вплоть до числа актов и дозволенного персонажу количества стихов. Часть этих указаний основывалась на эстетике Аристотеля и могла послужить примером того, что происходит, когда ум, привязанный к конкретному, чтобы снять с себя ответственность за мышление, пытается преобразовать абстрактные принципы в конкретные предписания и заменить творчество имитацией. (Пример классицизма, долго просуществовавшего уже в двадцатом веке, - архитектурные догмы антагонистов Говарда Рорка в «Источнике» .)

Хотя классицисты не могли сказать, почему нужно принимать их правила (кроме обычной отсылки к традиции, учености и престижу древности), эта школа рассматривалась как представитель разума (!).

Таковы корни одного из самых мрачных недоразумений в истории культуры. Пытаясь определить природу романтизма, его поначалу называли эстетической школой, основанной на превосходстве чувств, в противовес классицизму (а позже - натурализму), воплощающему превосходство разума. В различных формах определение это сохранилось до наших дней. Вот к чему приводят попытки определять что-то по несущественным признакам, и вот как приходится расплачиваться за нефилософский подход к явлениям культуры.

Можно заметить то искажение истины, благодаря которому возникла эта ранняя классификация. Романтики привнесли в искусство превосходство ценностей, которых не хватало в избитых, скучных, многократно использованных, третьесортных повторениях классицистических догм. Ценности (и ценностные суждения) - источник чувств; эмоциональное богатство воплощалось в творчестве романтиков и в реакции их аудитории точно так же, как и яркость, воображение, своеобразие и все остальные плоды ценностно-ориентированного мировосприятия. Эта сторона была заметнее всего в новом движении, и потому ее, без дальнейших выяснений, сочли его главной характеристикой.

Вопросы о том, что превосходство ценностей в человеческой жизни не первично и основывается оно на способности к волевому акту, а следовательно, романтики с философской точки зрения - поборники воли (которую можно считать корнем ценностей), а не чувств (которые оказываются следствием), вопросы эти должны были решать философы, не справившиеся со своими задачами в эстетике, точно так же, как и во всех остальных главных областях девятнадцатого века.

Еще более глубокий вопрос о том, равнозначна ли способность разума способности к волевому акту, тогда не ставили. Разнообразные теории свободы воли были большей частью внеразумны, усиливая тем самым связь волевого акта с мистикой.

Романтики воспринимали свое дело прежде всего как борьбу за право на индивидуальность. Не в состоянии осознать его глубочайшее метафизическое оправдание и определить свои ценности в терминах разума, они боролись за индивидуальность в терминах чувства, отказываясь от разума в пользу своих противников.

1. Субъективно-лирический романтизм, или этико-психологический (включает в себя проблемы добра и зла, преступления и наказания, смысла жизни, дружбы и любви, нравственного долга, совести, возмездия, счастья): В. А. Жуковский (баллады «Людмила», «Светлана», «Двенадцать спящих дев», «Лесной царь», «Эолова арфа»; элегии, песни, романсы, послания; поэмы «Аббадона», «Ундина», «Наль и Дамаянти»), К. Н. Батюшков (послания, элегии, стихи).

2. Общественно-гражданский романтизм: К. Ф. Рылеев (лирические стихотворения, «Думы»: «Дмитрий Донской», «Богдан Хмельницкий», «Смерть Ермака», «Иван Сусанин»; поэмы «Войнаровский», «Наливайко»), A. А. Бестужев (псевдоним — Марлинский) (стихи, повести «Фрегат "Надежда"», «Мореход Никитин», «Аммалат-Бек», «Страшное гаданье», «Андрей Переяславский»), B. Ф. Раевский (гражданская лирика), A. И. Одоевский (элегии, историческая поэма «Василько», отклик на «Послание в Сибирь» Пушкина), Д. В. Давыдов (гражданская лирика), B. К. Кюхельбекер (гражданская лирика, драма «Ижорский»).

3. «Байронический» романтизм: А. С. Пушкин (поэма «Руслан и Людмила», гражданская лирика, цикл южных поэм: «Кавказский пленник», «Братья-разбойники», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы»), М. Ю. Лермонтов (гражданская лирика, поэмй «Измаил- Бей», «Хаджи Абрек», «Беглец», «Демон», «Мцыри», драма «Испанцы», исторический роман «Вадим»), И. И. Козлов (поэма «Чернец»).

4. Философский романтизм: Д. В. Веневитинов (гражданская и философская лирика), В. Ф. Одоевский (сб. новелл и философских бесед «Русские ночи», романтические повести «Последний квартет Бетховена», «Себастиан Бах»; фантастические повести «Игоша», «Сильфида», «Саламандра»), Ф. Н. Глинка (песни, стихи), В. Г. Бенедиктов (философская лирика), Ф. И. Тютчев (философская лирика), Е. А. Баратынский (гражданская и философская лирика).

5. Народно-исторический романтизм: М. Н. Загоскин (исторические романы «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году», «Рославлев, или Русские в 1812 году», «Аскольдова могила»), И. И. Лажечников (исторические романы «Ледяной дом», «Последний Новик», «Басурман»).

Особенности русского романтизма. Субъективный романтический образ заключал в себе объективное содержание, выражавшееся в отражении общественных настроений русских людей первой трети XIX века — разочарования, предчувствия перемен, неприятия как западноевропейской буржуазности, так и русских деспотически самодержавных, крепостнических устоев.

Стремление к народности. Русским романтикам казалось, что, постигая дух народа, они приобщались к идеальным началам жизни. При этом понимание «народной души» и содержание самого принципа народности у представителей различных течений в русском романтизме было различным. Так, у Жуковского народность означала гуманное отношение к крестьянству и вообще к бедным людям; он находил ее в поэзии народных обрядов, лирических песен, народных примет, суеверий, преданий. В творчестве романтиков-декабристов народный характер не просто положительный, но героический, национально-самобытный, который коренится в исторических традициях народа. Такой характер они обнаруживали в исторических, разбойничьих песнях, былинах, богатырских сказках.

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

Г. А. Токарева

Романтизм и романтический тип сознания

Публикации КамГУ

http://www.kamgu.ru/publications/Tokareva

Современная методология гуманитарного знания, во многом ориентированная на междисциплинарный принцип, заставляет по-иному взглянуть на понятие «романтизм». Размышления о разнообразных контекстуальных значениях этого термина в гуманитаристике приводят к неизбежному признанию того, что проблемы романтизма оказались на пересечении целого ряда филологических и общественно-политических дисциплин. Кроме того, согласимся с очевидным: «при исследовании романтизма как национальной модификации данного культурно-исторического типа возникают проблемы, которые не могут быть разрешены в рамках предметно-теоретических понятий и требуют прямого выхода на методологический уровень осмысления» . Признание этого факта приводит к необходимости разведения двух значений термина «романтизм»: как культурно-исторического феномена и как определенного типа художественного сознания. Такое разграничение не стало научным открытием конца ХХ столетия, вопрос был поставлен достаточно остро гораздо раньше. Так, И. В. Карташова ссылается на Н. Котляревского, который говорил о соотношении романтизма как литературной формы, присущей лишь XIX веку, и романтизма «как психического движения», которое может быть найдено в любой эпохе . Возврат к вопросу о романтизме как типе художественного сознания на современном этапе является своеобразным искуплением грехов вульгарно-социологического подхода к проблеме в советском литературоведении.

Современные «романтиковеды» прямо говорят о «признании возможности и закономерности двух соотносящихся, пересекающихся, вместе с тем различных аспектов изучения романтизма: гносеологического и конкретно-исторического . О важности «эпистемологического компонента» при интерпретации понятия «романтизм» и возможности исследования «генезиса романтизма… на протяжении столетий» размышляют и западные ученые.

В этом небольшом исследовании мы ставили перед собой следующие задачи:

Разграничить понятия «романтизм» как культурно-исторический феномен и как тип художественного сознания;

Определить, в каком своем значении термин «романтизм» выходит за границы понятия «тип художественного сознания» и апеллирует к более универсальному определению «тип сознания»;

Снять противоречия в интерпретации термина «романтизм» в связи со смешением терминов «тип сознания» и «тип мышления».

Все эти задачи мы будем решать с широким привлечением философских и культурологических источников, но обозначив литературоведческую сферу вопроса как приоритетную.

Культурно-историческая концепция романтизма, возобладавшая в западном и отечественном литературоведении в первой половине ХХ века, была поколеблена в 60-е годы полемическими работами канадского исследователя Н. Фрая (Romanticism Reconcidered, London, 1963) и американского литературоведа М. Пекхема (The Triumph of Romanticism, Columbia, 1970). Пекхем трактовал романтизм не только как культурно-историческую реалию, но и как вневременной феномен. В отечественном литературоведении этого периода феномен романтизма практически не рассматривался как надэпохальный, основные усилия авторов были сосредоточены на выявлении эмоционального фона романтической поэзии и часто сводились к исследованию революционно-романтической героики.

1990-е годы в этом плане были более результативны. В работах известного литературоведа М. Абрамса настойчиво проводится мысль о периодическом возрождении романтического типа мышления в кризисные, апокалиптические эпохи. Называя период расцвета немецкого и английского романтизма «самой апокалиптической из эпох в культурной эволюции человечества», Абрамс обосновывает право использовать термин «романтизм» для обозначения целого ряда историко-культурных периодов, отмеченных ярко выраженными преобразовательными тенденциями. Симптоматичным в этом отношении становится и исследование российского автора В. М. Толмачева с показательным названием «От романтизма к романтизму». Популяризации этой точки зрения способствовало распространение нового подхода к оценке историко-литературного процесса, в котором эпохе романтизма отводилась роль исторического рубежа между периодами господства двух принципиально разных типов сознания: традиционалистского и индивидуально-творческого. В поэтике художественной модальности (термин С. Бройтмана) два универсальных типа художественного сознания («условно говоря, романтическое и реалистическое мировидение» ) проявили себя с наибольшей очевидностью.

В данном случае особенно важно не ограничиться пониманием романтического типа сознания как сознания утопического, сконцентрированного на принципе идеальности. В этом случае романтизм следует называть типом художественного мышления , и в этом смысле он просто сольется в своем значении с понятием «романтика», которое в силу активности его семантического бытования не может быть сочтено научным термином. Именно об этом значении говорит Волков И. В.: «Более оправдано ….. говорить о романтизме как об одной из разновидностей художественно-творческого содержания и его идейно-эмоциональной направленности» . Но и у достаточно общепринятой в советское время точки зрения уже находятся оппоненты, отсылающие читателя к когнитивному аспекту феномена. Так У. Р. Фохт указывает на то, что отличительной чертой романтизма является «интуитивное познание действительности» . Г. Н. Поспелов также разграничивает понятия «романтика» и «исторически отвлеченное…. романтическое мышление» .

Говоря о романтизме как о типе художественного сознания , мы обращаемся к термину («тип художественного сознания»), уже используемому в исторической поэтике в несколько ином значении . Авторы указанной статьи дают следующее определение типа сознания: «Именно художественное сознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, ее идеологические потребности и представления, отношения литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретическом (художественное самосознание в литературной теории) и практическом (художественное осознание освоения мира в литературной практике) воплощениях» . Авторы статьи называют три типа художественного сознания, сменяющие друг друга: архаический, нормативный и индивидуально-творческий.

Терминологические совпадения двух различных типологий требуют дополнительного пояснения термина «тип художественного сознания», используемого нами. Типология, о которой пойдет речь далее, представляет типы художественного сознания не стадиально, а как сосуществующие во времени.

Определения «классический» и «романтический» тип творчества, предложенные в начале ХХ века В. М. Жирмунским, не отвечают в полной мере содержанию феномена, выходящего за пределы сферы искусства. Вероятно, именно поэтому В. М. Жирмунский говорит об условности терминов. Требует дополнительного акцента мысль о том, что тип художественного творчества определен типом художественного сознания и является лишь одной из форм выражения универсального типа сознания, который проявляет себя не только гносеологически, но и онтологически. Классический и романтический тип сознания с точки зрения гносеологии соотносимы с рефлексивным и нерефлексивным типами познания; в психофизиологии - с левополушарным и правополушарным типом мышления. В поэтике классический тип сознания воплощается в демиургической поэзии (для ее обозначения М. Л. Гаспаров, например, использует греческое слово «технэ» - ); а романтический тип сознания явлен в поэзии теургического характера, в поэзии боговдохновенной.

За пределами когнитивных процессов эти два типа мироощущения реализуют себя функционально: романтизм инновационен и эксцессуален, это резкий переход от старого к новому. Ю. М. Лотман, размышляя о «двух концепциях романтизма», предложенных соответственно В. Жирмунским и Г. Гуковским, обращает внимание на то, что антитеза «классицизм - романтизм» в трактовке В. Жирмунского, подразумевает не только противопоставление двух стилей, но и принципиально различное решение вопроса «искусство и жизнь» . Свою теорию культурного взрыва Ю. М. Лотман в принципе и основывает на чередовании двух типов культурных процессов, в известной мере соотносимых и с чередованием «аполлонического» и «дионисического» у Ф. Ницше, и с параллельностью существования двух типов художественного творчества у В. Жирмунского. Ритмическое чередование «взрывов» и «состояний организации», по Ю. М. Лотману, подобны «своеобразному колебанию маятника» . Для нашей концепции принципиальное значение имеет то, что «своеобразие текста создается на пересечении типологии и хронологии (курсив наш - Г. Т.) и неотделимо от исторического подхода» . В. Жирмунский пишет: «… французский классицизм XVII и XVIII вв. и романтизм начала XIX в. являются лишь частными, исторически обусловленными примерами этого типологического противоположения» . На рубеже XVIII и XIX веков эта антитеза оформляется категориально именно потому, что рубеж этих столетий - время резкого перелома в истории культуры, нашедшего отражение и в смене поэтологических концепций. Романтический тип сознания, утверждает профессор Карташова, «существуя в любом творчестве, …может абсолютизироваться, возрождаться или активизироваться в определенные исторические эпохи, особенно переломные» . Романтизм как историко-литературное явление - время ярко выраженного интереса к идеализму, гносеологически проявляющему себя в активизации нерефлексивного типа познания; и одновременно начальный этап принципиально новой эпохи в истории литературы, высвободивший потенциал творческой индивидуальности. Можно образно назвать эту эпоху временем перехода количество в качество.

Романтический тип сознания, будучи надвременным феноменом, выполняет роль инициативного начала, обеспечивающего общий процесс духовного развития. Н. Фрай размышляет в связи с романтизмом об «ощутимом течении всей культуры и кратких вспышках значимых ее моментов» . Исследователь пишет о том, что «жизнь воображения на земле …. демонстрирует ритм чередования фаз покоя и усилий…. Это не противоположные качества, но различные фазы одного имагинативного ритма» . Тенденцию к общекультурному рассмотрению романтизма мы находим и в работах старейшего исследователя литературы английского романтизма Дьяконовой Н. Я., которая говорит о «вневременном и внепространственном романтизме» . Очень точно определил романтизм гениальный русский поэт А. Блок: «Подлинный романтизм вовсе не есть только литературное течение. Он стремится стать и стал…. новой формой чувствования, новым способом переживания мира» . С наиболее развернутым обоснованием разделения поэзии на «классическую» и «романтическую» мы встречаемся, как уже было указано, у В. М. Жирмунского. Он пишет: «На протяжении многих веков истории поэтического искусства, за индивидуальным многообразием поэтических форм, нам кажется существенным противопоставить два типа поэтического творчества. Мы обозначим их условно как искусство классическое и романтическое…. Как всякое историческое явление, романтизм и классицизм такого-то века представляют из себя живой индивидуальный факт, объединенный единством жизненного импульса; основы его лежат в области сверхэстетической и проявляются одновременно в различных сферах духовной культуры… Мы же говорим сейчас не об историческом явлении в его индивидуальном богатстве и своеобразии, а о некоем постоянном, вневременном типе поэтического творчества» . Избирая данную терминологию, исследователь во многом опирается на традицию самого романтизма.

Нам важно подчеркнуть, что о романтизме как универсальном типе сознания заговорили сами романтики. В начале XIX века появление новых понятий «романтизм» и «романтическое» становится формой овеществления борьбы уходящей, нормативной поэтики с новой, свободной поэтикой раскрепощенной творческой индивидуальности. Застрельщиками в этой дискуссии стали немецкие романтики, а особую активность она приобрела во французской литературе примерно полтора-два десятилетия спустя. Ф. Шлегель в своих теоретических работах «Об изучении греческой поэзии» (1795), «Критические фрагменты»(1799), «Разговор о поэзии»(1800) и др. впервые заговорил о «романтизме не столько о роде, сколько об элементе поэзии» .

Эта идея нашла отклик и у русских романтиков «Романтическое, - писал А. Григорьев, - является во всякую эпоху, только что вырвавшуюся из какого-либо сильного морального переворота, в переходные моменты сознания» . Шлегель называл романтической поэзию динамичную, становящуюся, соответственно причисляя к романтикам тех поэтов, которые отражали основные тенденции развития своей эпохи. По мнению Шлегеля, сущность романтической поэзии заключается в том, что «она может вечно становиться и никогда не может быть завершена,… она бесконечна и свободна и признает своим первым законом, что воля поэта не терпит над собой никакого закона» .

Романтики, безусловно, задаются вопросом: что позволяет говорить о романтическом сознании как имманентно присущем человеку? Романтическое связано, по их мнению, прежде всего, с неостановимой жаждой движения, бесконечного изменения. Пафос романтизма заключается в апологии вечного становления. Движение для романтиков неотделимо от преодоления и обновления. Идея развития понимается ими, прежде всего, в духе шелленгианском: как бесконечное исхождение духа из себя и возвращение к себе самому обновленному. «Идеализм, - пишет Ф. Шлегель, - с неизбежностью должен исходить из себя, чтобы иметь возможность возвратиться к себе» . Преодоление же мыслится, как правило, в революционном ключе. Романтические эпохи - время эксцессов и взрывов - социальных, культурных, эмоциональных. Романтики, по мнению Э. Дешана, «в каждой строке… свершают революцию» .

Вторая черта романтического мироощущения - жажда идеального и чудесного. Следует отметить, что стремление к гармонии и совершенству есть универсальная черта человеческого сознания, но активизация этого чувства происходит именно в романтические эпохи; образно говоря, романтизм выпускает на свободу прекрасные мечты человечества, делает их побудительным стимулом исторического развития. Определением для сферы духа, сферы трансцендентной становится понятие бесконечности. В то же время идеальное должно оставаться областью недостижимого; душа должна хранить свою тайну - этого требует закон сохранения дистанции не пути бесконечного стремления к идеалу. «Не всегда следует близко заглядывать в бездонные глубины души, - предостерегает Ф. Шатобриан, - истины, которые она скрывает, требуют полумрака и некоей перспективы».

Романтические «всплески» в истории культуры воспринимаются как рубежные события, романтические тенденции всегда инициируют движение. «Любой рубеж, - пишет Элиаде, - это возобновление времени, его начала, то есть повторение космогонии». Эту обновляющую силу романтизма хорошо уловил А. Блок. С точки зрения поэта, романтизм означает «глубокий перелом в душе, которая помолодела, взглянула на мир по-новому, потряслась связью с ним, прониклась трепетом, тревогой, тайным жаром, чувством неизведанной дали». Отсюда непреодолимое стремление к романтизму всякой кризисной эпохи, всякой революционной ситуации. Чем более революционно настроен художник, тем в большей степени он склонен к утопическому мышлению. Всякая же социальная или религиозная утопия питает романтические чувства.

Рассматривая различные культурно-исторические эпохи как поле для диалога романтического и классического типов сознаний, необходимо учесть и то, что именно их антитетичность порождает сам импульс исторического развития, наглядно иллюстрируя гегелевский закон единства и борьбы противоположностей. «Поэзии против прозы» (М. Лившиц) восстает в периоды гиперррационализации культуры или ее деиндивидуализации. Восстание Ренессанса с его антропоцентризмом против религиозного тоталитаризма средневековья романтично в той же мере, в какой романтично восстание идеалистической философии как основы романтизма против материалистического рационализма Просвещения. В то же время, если сравнивать Ренессанс с барокко, то обнаружатся принципиально иные, «неромантические» черты эпохи Возрождения. На фоне барочного сознания, драматического и неупорядоченного, Ренессанс, выражаясь языком Ницше, - аполлоническая эпоха с единым критериальным центром - Человеком. Называя романтическим элемент новизны, подвижки по сравнению с предыдущим этапом развития, мы снимаем это противоречие. С этой точки зрения, Еврипид романтичнее Софокла, Шекспир Бена Джонсона, а Чехов Толстого. Однако этим, как уже было указано, понятие романтического типа сознания не исчерпывается и ищет обязательного выхода на когнитивные процессы. Где расположена точка схождения романтического типа мышления, главным признаком которого является устремленность к идеалу и ставка на обновление всякой культурно-исторической парадигмы; и романтического типа сознания, связанного, прежде всего, со спецификой художественного познания действительности? Эта точка, которую мы определили, пользуясь терминологией Ю. М Лотмана, как точку «пересечения типологии и хронологии», определяется усилением борьбы классического и романтического типов сознания и условной победой одного из них. Внутри каждой историко-культурной парадигмы романтический и классический типы сознания сосуществуют. Но каждая из этих эпох, дряхлея, обязательно стремится породить феномен романтического типа, разрушающий, как правило, догматическое мышление и борющийся с позитивистской идеологией.

Аналогичные процессы демонстрирует развитие методологии литературоведческой науки: резкий поворот к «диалогическим» методологиям (герменевтике, рецептивной эстетике, концептуализму и т. п.) происходит, как и положено, примерно на столетие позже, чем в самой литературе индивидуально-творческий тип сознания сменяет тип сознания традиционалистский*. Эти методологии приходят на смену традиционным культурно-историческому и биографическому подходам в литературоведении. И именно после этого радикального поворота (ср. с эпохой возникновения романтизма как историко-культурного феномена в начале девятнадцатого века) методология начинает активно ветвиться на «диалогическую» и на методологию константных образований**. История литературоведческой науки (особенно отечественной) знала обе методологические крайности, причем в классическом варианте их чередования: теоретические изыскания русского символизма сменяются сначала вульгарным социологизмом советской эпохи, затем ярко выраженным диалогизмом структуралистской школы шестидесятых. Налицо «методологическая синусоида», прекрасно иллюстрирующая теорию неравновесных систем в ее применении к культурным феноменам. Безусловно, в сфере духа, где все явления переплетены с помощью тончайших смыслов, выведение столь жестких детерминант опасно, однако, если мы хотим говорить о каких-либо законах развития, в частности о закономерностях историко-литературного процесса, мы вынуждены абстрагироваться от частностей и абсолютизировать многие сложные понятия, не забывая при этом о парадоксальной истине науки об искусстве слова: «чем больше научности, …. тем дальше от истинности» (Н. Берковский).

1. Абрамс М. Г. Апокалипсис: тема и вариации / М. Г. Абрамс // НЛО. - 2000. - № 6(46). - С. 5-31.

2. Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох / С. С. Аверинцев, М. Л. Андреев и др. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М.: Наследие, 1994. - С. 3-38.

Берковский Н. Статьи и лекции по зарубежной литературе / Н. Берковский. - М.: Азбука-классика, 2002. - 480с.

4. Блок А. А. О романтизме / А. А. Блок // СС в 6 т. - М.: Правда, 1971. - Т. 5. - С. 473 - 483.

Волков И. В. Творческие методы и художественные системы/ И. В. Волков М.: Искусство, 1989. - 253с.

6. Гаспаров М. Л. Поэзия и проза - поэтика и риторика / М. Л. Гаспаров // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М.: Наследие, 1994. - С. 126-160.

Григорьев А. А. Литературная критика / А. А. Григорьев. - М.: Худ. литература, 1967. - 631 с.

8. Дешан Э. Война в мирное время / Э. Дешан // Литературные манифесты западноевропейских романтиков / [Под ред. А. С. Дмитриева]. - М.: МГУ, 1980. - С. 417-420.

9. Дьяконова Н. Я. Английский романтизм / Н. Я. Дьяконова. - М.: Наука, 1978. - 207с.

10. Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии / В. М. Жирмунский. - СПб.: Азбука-классика, 2001. - С. 358-364.

Карташова И. В. Итоги изучения проблем романтизма в отечественном литературоведении/ И. В. Карташова //Литературоведение на пороге XXIвека/ Материалы международной конференции, 1997. - М.: Рандеву-АМ, 1997. - с. 277-281

12. Лотман Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. - СПб.: Искусство. - 704с.

Поспелов Г. Н. Теория литературы / Г. Н. Поспелов. - М.: Высшая школа,1978. -351с.

14. Соловьева Н. А. Типы художественного сознания в XIX / Н. А. Соловьева // История зарубежной литературы XIX века. - М.: Высшая школа, 1999. - С. 21-49.

15. Степанова Н. Н. Романтизм как культурно-исторический тип: опыт междисциплинарного исследования [электронный ресурс]

htpp://antrophology.ru/ru/texts/stepanova/symp12_51.html

16. Толмачев В. М. От романтизма к романтизму / В. М. Толмачев. - М.: Изд-во МГУ, 1997. - 363 c.

17. Фохт У. Р. некоторые вопросы теории романтизма / У. Р. Фохт // Проблемы романтизма. - Вып. 1. - М.,1967. - С. 26-31.

Фрай Н. Анатомия критики / Пер. с англ. / Н. Фрай // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX века. Трактаты, статьи, эссе / [Под ред. Г. К. Косикова]. - М.: Изд-во МГУ, 1987. - С. 232-264.

19. Шатобриан Ф. Р. Предисловие к «Атала» / Ф. Р. Шатобриан // Литературные манифесты западноевропейских романтиков / [Под ред. А. С. Дмитриева]. - М.: МГУ, 1980. - С. 395-404.

20. Шлегель Ф. Речь о мифологии / Ф. Шлегель // Литературные манифесты западноевропейских романтиков / [Под ред. А. С. Дмитриева]. - М.: МГУ, 1980. - С. 62-65.

21. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2т. / Ф. Шлегель. - М.: Искусство, 1983. - Т. 1. - 447c.

22. Элиаде М. Космос и история. / М. Элиаде. - М.: Прогресс, 1987. - 312 c.

Fleming C., O’Carrol J. Romanticism[электронный ресурс]

htpp://www.anhtropoetics. ucla. edu/ap1101/romantic.htm

24. Frye N. Fearful Symmetry. A Study of William Blake / N. Frye - Princeton, 1990.

Д. Рёскин «Долина Арно»: различал два способа художественного мышления, которыми обладает человечество, - классический и романтический (Аникин,

* Говоря о герменевтике, мы имеем в виду не герменевтику Ф. Шлеермахера, которая лишь обозначила проблему диалогического прочтения художественного текста, а философскую герменевтику Дильтея.

** Предлагаем этот термин для обозначения ряда методологических подходов, делающих ставки на какие-либо универсалии и развивающиеся в поисках типологических схождений текстов различных эпох и авторов, как то: мифокритика и мифопоэтика, структурализм, семиотическая школа и т. п. Эти методологии можно также обозначить как интертекстуальные.

РОМАНТИЗМ

РОМАНТИЗМ
сложное, внутренне противоречивое духовное движение в западной культуре рубежа 18-19 вв., затронувшее все сферы духовной жизни (философию, литературу, музыку, театр и т.д.). Сущностные черты Р. нашли свое наиболее полное выражение в творчестве немецких романтиков, прежде всего - Йенского кружка (братья Ф. и А.Шлегели, Новалис, Ваккенродер, Л.Тик, Шеллинг), гейдельбергских романтиков (А.фон Арним, Брентано, И.Геррес), а также Гёльдерлина, Г.Клейста, Гофмана и др. Р. нельзя назвать ‘школой’ или ‘системой взглядов’ как в силу его противоречивости, так и вследствие того, что в его основу легло принципиально новое мироощущение человека, чуждое прежней страсти к системосозидательству как некоему универсальному опосредованию связи между Я и миром. ‘Лучше уж суеверие, чем системоверие’ (Ваккенродер) - один из девизов Р. Р. - это скорее ‘новый способ переживания жизни’ (А.Блок) или попытка найти и дать адекватное осмысление новому характеру отношений между человеком и миром. Своего рода ‘общим местом’ является утверждение, что Р. наряду с немецкой трансцендентально-критической философией явился духовной реакцией на негативные социальные последствия Великой французской революции. Это утверждение верно ровно настолько, насколько допустимо воспринимать саму революцию как некий кульминационный пункт в прогрессистском движении рационалистически-ориентированной европейской культуры и как симптом культурного сдвига, знак перелома эпох. Специфика Р. была предопределена переходным характером эпохи. Отчасти этим объясняется ‘эстетизм’ романтиков, их тяготение к языку искусства как наиболее адекватной и плодотворной возможности созидания новой реальности, выстраивания ‘артистического ковчега спасения’ (К.Свасьян) на обломках старой культуры. Это роднит эпоху Р. со всеми переходными эпохами, когда человек становится ‘художником по преимуществу’, пытаясь внести гармонию в хаос, создать новый мир, пусть изнутри собственного Я. Несколько десятилетий Р. на рубеже 18-19 вв. обладал особым статусом. В нем нашел свое завершение тысячелетний цикл развития европейской культуры, все то, что в сознании людей именуется словом ‘классика’. Риторическая культура, жившая единством слова, знания и морали, приходит к исчерпанию своих возможностей. С точки зрения романтиков, жизнь в культуре как мире ‘готовых слов’, препятствует постижению бытия как такового, лишает человека непосредственной связи с миром. Всеобщая нормативность, заданность и зарегламентированность жизни лишает реализации свободы индивида. Между готовым смыслом риторической культуры и бытием самим по себе лежит пропасть, которую должно преодолеть. Но парадокс заключается в том, что сами они еще живут в реальности, где книга - самый естественный символ мира, пытаются идти к подлинности через слово, воспринимая весь мир как текст. (Это зафиксировано в самой истории возникновения самоименования ‘Р.’, как происходящего от литературного жанра романа, который его представители трактовали как ‘жизнь в форме книги’.) Движение к подлинности есть движение к цельности бытия, к единству, которое, по мнению романтиков, утрачено современной им культурой, а, следовательно, - движение к истокам. Именно эта причина предопределила интерес Р. к культуре классической Греции (в противовес классицистскому увлечению Римом). Поиски единства превращаются в попытки возродить пластически-поэтическое видение мира, которым жила античность. Это порождает особый интерес романтиков к поэзии (Гёльдерлин, Шеллинг) как некоей ‘прародине’ философии, религии и искусства, как сфере изначального порождения смысла, ‘имянаречения’, тождества между смыслом и бытием. Но движение к истокам есть движение и ‘вглубь’ и ‘ввысь’ одновременное. Поэзия - это и ‘лоно’, из которого вышла вся духовная культура Запада, и океан, в который должны вернуться отдельные потоки, достигнув своего завершения. Это и ‘исток’, и взыскуемый идеал. Глубже поэзии, согласно Р., залегает пласт мифологии, некий мир первообразов, где единство дано как живое единство, нерасчлененность бытия и сознания, значения и бытия. Поэтому одной из задач Р. является создание ‘новой мифологии’ как средства преодоления антиномичности рефлексивной культуры. Следующая ступень нисхождения-восхождения к истокам открывает традиционные культуры Востока, традицию как изначальное состояние культуры и возможную финальную точку. Не создавая новой философской школы, романтики проблематизируют многие фундаментальные темы будущих исследований в области гуманитаристики: новое понимание мифа и поэтической речи и связанную с ними проблему языка, тему традиции и ритуала и, наконец, саму тему культуры как особого способа бытия человека, а также проблему единства и множественности культур. Но, как средневековые алхимики, они в каком-то смысле нашли не то, что искали. Они не обрели главного - искомой цельности и единства, поскольку их поиски разворачивались на принципиально иных по сравнению с человеком эллинского мира основаниях. В отличие от эллина, который ‘обустраивал’ свое бытие внутри бесконечного мира, в какой-то мере ‘замыкая’ космос на себе, внося во тьму хаоса оптически явленный и пластически зафиксированный порядок, человек 18 ст. идет к миру от бесконечности собственного Я. Эллинский логос и голос трансцендентального субъекта - явления генетически связанные, но не однопорядковые. Человек как бы вновь открывает бездны мира, но уже как коррелят и производное бездн собственной души. Отсюда проистекает и романтическая идея вечного обновления, понимание мира как вечного движения становления, соотносимого с бесконечностью мира свободы. В силу этого проблема единства перетекает в проблему выражения, поиск новой связи между Я и миром превращается в поиск нового языка. Р. - прямой наследник классической рефлексивной культуры с ее нарциссической тягой к самовыражению как самолюбованию. Тема выражения звучит и в эстетизме романтиков. Глобальная эстетизация бытия, стремление видеть в искусстве ‘метафизическую первооснову мира’, а в природе - ‘бессознательное художественное произведение духа’ уходит корнями в ‘Критику способности суждения’ Канта. Но романтики не просто доводят до логического конца кантово понимание искусства как посредника между миром свободы и миром необходимости, но придают ему статус некой верховной реальности и универсального языка символов, снимающего ограниченность понятийного выражения. Символ раскрывает незримое в зримом, являет бесконечное в конечном. Романтики абсолютизируют художественное творчество как единственный путь полной реализации свободы, понятой как выражение многомерности и бездонности человеческого Я. Центральное место в эстетике Р. занимает учение о гении как творце художественного произведения. В нем явственно просматриваются новоевропейские корни Р. Художественное произведение - не откровение бытия и не ‘окно’ в трансцендентное, а продукт бессознательной деятельности гения. Здесь опять же слышатся отзвуки кантовской эстетики. Гений предстает как трансцендентальный субъект ‘в гарольдовом плаще’, а мир - холст для его выражения. Симптоматично в этом плане смещение приоритетов в мире искусства (от искусств пластических - к музыке), которое отражает понимание искусства как выражения личностных глубин, до конца непроясняемых и несводимых к строгим и законченным формам. Опираясь на формулу Шеллинга ‘только в личном - жизнь, а все личное покоится на темном основании’, романтики уделяют особое внимание ‘ночным’ сторонам человеческой души, игре света и тьмы, светотени как стихии человеческого Я. Но ‘размывание’ пластики, в которой выражал себя мир классики, влечет за собой и размывание готового слова, риторической культуры. Движение к выражению внутренних глубин - это движение от языка, готовых речевых форм - через мистическую речь - к музыке как чистому звучанию. Именно звуковая стихия наиболее тонко передает мельчайшие душевные нюансы и является местом слияния бездн мира и бездн души. Музыка способна выразить несказанное и, более того, другие искусства определяются и оцениваются Р. по наличию в них музыкального начала. В отличие от пластических искусств, основанных на зрительных ощущениях, музыка опирается на слух и голос, а голос ‘исполнен страстей человеческих’ (В.Ф.Одоевский), это коррелят воли. (Здесь уже намечается понимание музыки как выражения мировой воли, характерное для Шопенгауэра.) Но наиболее полно проблема выражения реализует себя в так называемой романтической иронии. Иронический дискурс - своего рода опознавательный знак Р. Один из теоретиков Р.Шлегель писал: ‘В иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез. В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимости противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости полноты высказывания...’. Ирония - это постоянное самопародирование, притворство, возведенное в квадрат, фактически, это некая двойная рефлексия. Ирония возникает как результат дистанцирования от мира, она задана дистанцией, требует дистанции и создает дистанцию. ‘Она основывается на конечном синтетическом единстве личности... и определяется соразмерностью Я и представления’ (Делез). Уход в иронию - попытка вырваться из пространства общезначимости, нормы, повседневности в мир чистой свободы. Иронический персонаж бесконечно меняет маски как знаки возможного, но всегда возвращается к себе как некой идентичности. ‘Ироник живет только своим Я, которому не удовлетворяет никакая реальность’ (Кьеркегор). Итак, свобода оборачивается пустой возможностью свободы. Иронический дискурс ведет от соразмерности между Я и представлением к фиксации полного разрыва между ними. Р. намечает путь к новому языку, исчерпав до предела старые, подходит к краю культуры, за которым проглядывает неперсонифицированное Ничто. Вероятно, неспроста иронический персонаж ‘Ночных бдений’ Бонавентуры произносит известный монолог: ‘Жизнь - это лишь шутовской наряд, одетый на Ничто, пусть звенят на нем бубенчики, все равно его порвут и выбросят. Кругом только Ничто, оно душит себя и с жадностью поглощает, и именно это самопоглощение создает обманчивую игру зеркал, как будто есть Нечто’. Р. знаменует собой начало новой эпохи и поиск новых языков культуры. Романтики в той или иной степени оказали влияние на творчество таких мыслителей, как Кьеркегор, Шопенгауэр, Ницше, Хайдеггер, проблематизировав целый ряд тем, закрытых для осмысления в рамках классической философии. Особые судьбы ожидали романтические идеи на русской почве. В частности, влияние Шеллинга и йенских романтиков вдохновило творчество В.Ф.Одоевского, славянофилов, В.Соловьева и русских символистов рубежа 19-20 вв.

История философии . 2008 .

« Ты знаешь, что изрек,

Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек?

Рабом родится человек,

Рабом в могилу ляжет,

И смерть ему едва ли скажет,

Зачем он шел долиной чудной слез,

Страдал, рыдал, терпел, исчез».

Психологический романтизм. Творчество В. А. Жуковского (1783 –1852)

Писатели уходили в мир мечты, чувств, переживаний. Признавали самоценность человеческой личности, интересовались внутренней жизнью человека, стремились раскрыть богатство его душевных переживаний. Выдвигается идея внутренней свободы личности, ее независимости от общественной среды, от мира вообще, где человек не может быть счастлив. Последующее развитие этих идей приводит к возникновению философского романтизма в 30-е гг.

Главный представитель – В. А. Жуковский. Он – первый русский романтик. Его родителями были помещик Бунин и пленная турчанка Сальха, но воспитывался он в семье своего крестного отца, дворянина Андрея Жуковского. Своим учителем поэзии считал Дмитриева. Прославила Жуковского публикация элегии «Сельское кладбище» в 1802 г. В журнале «Вестник Европы». В этот период Жуковский обращается и к прозе, ориентируясь на Карамзина («Вадим Новогородский», 1803; «Три пояса», 1808; «Марьина роща», 1809, и др.).

В его творческой деятельности начала 1800-х гг. центральное место занимают поэтические переводы. Пушкин говорил о Жуковском, что тот был настоящим «гением перевода», которого «перевели бы все языки, если б он сам менее переводил». Жуковский избирает произведения, важные для своей эпохи, чем-то существенно ценные для развития русской литературы. (Макферсон (Оссиан), Парни, Мильвуа, Мильтон, Клошпток, Драйден. Гольдсмит, Гомер, Овидий, Вергилий, Виланд).

По мысли Жуковского, реальная жизнь полна страданий и одиночества. Но есть и идеальное «там» (противостояние «здесь» и «там»). Мы там не окажемся, но знаем о существовании идеала по его отражению в нашей душе. Причем это «там» – не только романтический мир мечты. Это и счастливые воспоминания о прошлом, и надежды на встречи в мире ином. Эти идеи отражены в стихотворении «Мотылек и цветы» (среди холодных, бездушных цветов спустившийся с неба мотылек находят два избранных):

Они без пышного сияния;

Едва приметны красотой:

Один есть цвет воспоминания,

Сердечной думы цвет другой.

О милое воспоминание

О том, чего уж в мире нет!

О дума сердца - упование

На лучший, неизменный свет!

Блажен, кто вас среди губящего

Волненья жизни сохранил

И с вами низость настоящего

И пренебрег и позабыл.

У Жуковского возникает понятие «чудного мгновения», когда поэту приоткрывается мир мечты («Лала Рук»):

Ах! не с нами обитает

Гений чистый красоты;

Лишь порой он навещает

Нас с небесной высоты;

<…>Он лишь в чистые мгновенья

Бытия бывает к нам

И приносит откровенья,

Благотворные сердцам;

В специальном примечании к этому стихотворению Жуковский подробно развил свой взгляд на сущность жизни и задачи поэзии, подчеркивая, что «прекрасное существует, но его нет, ибо оно является нам только минутами, для того единственно, чтобы нам сказаться, оживить нас, возвысить нашу душу...».

Программное стихотворение Жуковского – «Невыразимое»:

Что наш язык земной пред дивною природой?

С какой небрежною и легкою свободой

Она рассыпала повсюду красоту

И разновидное с единством согласила!

Но где, какая кисть ее изобразила?

Едва-едва одну ее черту

С усилием поймать удастся вдохновенью...

Но льзя ли в мертвое живое передать?

Кто мог создание в словах пересоздать?

Невыразимое подвластно ль выраженью?..

Слово рационально и ограниченно. Развивается поэтика «невыразимого». Задача поэта – это невыразимое воспроизвести. Высший вид искусства – музыка. Один из способов – приемы звукописи: аллитерация, ассонанс, звукоподражание, интонационный рисунок, лексические повторы. Использование символов. Символ многозначен, на рациональный язык его перевести невозможно, он только намекает. Стихотворение «Море» – одновременно и пейзажная зарисовка, и философское размышление. Фольклорные приемы: повторы, вопросы и восклицания, кольцевое построение, психологический параллелизм. Поэт разрабатывает целую систему романтической символики: образ странника, воплощающий идею нравственных исканий личности («Путешественник», «Пловец»), и образ «отлученного от ветки» «листка» как символ душевного одиночества («Листок», 1818), и мотив узничества, выражающий мысль о порабощении человека в современном обществе («Узник к мотыльку», 1813). Впервые введенные в русскую поэзию именно Жуковским, эти мотивы получили долгую жизнь в русской лирике, наполняясь новым смыслом в творчестве Пушкина, Лермонтова, Языкова и др.

Главные жанры в творчестве Жуковского:

1. Жанр элегии. «Вечер» (1806) – первая романтическая элегия. Жуковский упоминает о близких ему событиях и местах, но его элегии не автобиографичны. Они выражают нравственные идеалы и устремления, близкие его современникам («Жалоба», «Певец». Мечта»). Постепенно элегии смешиваются и вытесняются песнями и романсами.

2. В годы войны Жуковский обращается к гражданско-патриотической теме. Он видоизменяет жанр оды, создав военный гимн («песнь барда»). Пример – «Певец во стане русских воинов». Образ певца заимствует из поэм Оссиана. В основе стихотворения лежит не воображаемая, а вполне реальная ситуация: присутствие поэта в военном лагере. Поэт – это выразитель чувств и стремлений всего народа, поднявшегося на защиту отечества. Поэтические тосты певца - за славных предков, великих полководцев (Святослава, Дмитрия Донского, Петра I, Суворова), за «родину святую», за героев Отечественной войны, живых и павших во славу родины, - раскрывают содержание и смысл патриотического чувства. Родина - это замечательное историческое прошлое, и вся Россия с ее необъятными просторами, и одновременно тот малый клочок родной земли, с которым связаны первые жизненные впечатления каждого русского человека: это его близкие, друзья, любимые! Этот жанр получает распространение.

3. Особое место в творчестве Жуковского занимают баллады. Сам поэт как-то назвал себя «родителем на Руси немецкого романтизма» и «поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских». Первая баллада Жуковского «Людмила» (1808), являвшаяся переработкой произведения немецкого поэта Г.А. Бюргера «Ленора», первой романтической баллады), имела огромный успех. Здесь прозвучали мотивы, ставшие обычными для большинства баллад поэта: ночной мрак, привидения, кладбище, мертвецы и т.д. Возникла полемика: Грибоедов сказал, что с рациональной точки зрения баллада бессмысленна. Жуковский ответил, что в жизни вообще есть многое, что разумом не объяснишь. Успех «Людмилы» вдохновил поэта на дальнейшую разработку жанра баллады. Самым известным его произведением в этом жанре оказалась «Светлана» (1812). В ней был усилен национальный колорит, значительно больше места занимают картины русской природы, народные обряды, черты русского быта. Начинается поэма описанием святочных обрядов:

Раз в крещенский вечерок

Девушки гадали:

За ворота башмачок,

Сняв с ноги, бросали;

Снег пололи; под окном

Слушали; кормили

Счетным курицу зерном;

Ярый воск топили;

В чашу с чистою водой

Клали перстень золотой,

Серьги изумрудны;

Расстилали белый плат

И над чашей пели в лад

Песенки подблюдны.

Если Людмила «жизнь кляла» и «творца на суд звала», то Светлана не жалуется на судьбу, не ропщет. Именно поэтому она спасена, а поэт в заключение формулирует смысл баллады: «Лучший друг наш в жизни сей – // Вера в провиденье». В поэме преобладает белый цвет – голубок, много снега, черный цвет часто заменяет темный. Постоянно загораются огоньки. Это одно из самых оптимистических произведений Жуковского.

В его балладах часто поднимается тема преступления и наказания. Так, в «Ивиковых журавлях» разбойники убивают поэта Ивика, но во время его похорон журавли указывают на убийцу. В «Замке Смальгольм» барон тайком убивает любовника своей жены. В итоге убитый осужден вечно скитаться призраком за запретную любовь, а барон и его жена – мучиться раскаяниями совести. Они уходят в монастырь, но и там не находят успокоения. Другие известные баллады – «Эолова арфа», «Лесной царь».

Вторая половина 1820-х - 1830-е гг. характеризуются в творчестве Жуковского постепенным спадом лиризма, угасанием малых лирических жанров, преимущественным вниманием к лиро-эпическим формам, возрастающим интересом к эпосу. Его начинают все больше подвергать критике современники. Жуковский уходит в мистицизм, в его произведениях появляется все больше религиозности.

Литература 1815 – 1825 гг.:

Продолжают развиваться процессы, начатые в прошлом столетии. Вопросы политики становятся еще острее. Общество раскалывается на консерваторов и сторонников либеральных идей. Возрастает количество журналов, альманахов: «Труды Вольного общества любителей российской словесности», (1818-1825), альманах А. А. Бестужева и К. Ф. Рылеева «Полярная звезда» (1823-1825), «Мнемозина» В. К. Кюхельбекера (1824) и др. Романтизм постепенно вытесняет все остальные литературные направления. Появляется новая его разновидность – гражданский романтизм. В это же время появляются первые тенденции реализма. Развивается жанр повести.

Гражданский романтизм:

Был связан с декабристским движением. Они призывали к прямой борьбе с современным обществом, прославляя гражданскую доблесть борцов. Видели в литературе прежде всего средство пропаганды и борьбы. Считали, что цель литературы – воспитательная. Она должна вызывать высокие чувства. Не любили Жуковского, потому что он ни к чему не призывал. Создают новый идеал гражданина. Чаще всего это герой из прошлого. Новое поколение должно воспитываться на его примере. Человек не может быть счастливым, пока отечество несчастливо. Гражданские романтики создали свою иерархию жанров. На первом месте стояли поэма, послание и ода, на втором – драма, на третьем – проза. Обращаются к историческим событиям. Причем исторические герои произносят декабристские вольнолюбивые речи, т.е. выбираются наиболее подходящие ситуации. У них были свои слова-сигналы. Они нейтральны в обычной речи, но в их творчестве приобретают особое значение. Это тайное послание к «своим». Отечество – родина, требующая жертвенного служения; слава – то, что последует после того, как пожертвуешь собой; самовластие – тиран; кинжал – орудие борьбы с тираном; товарищ – единомышленник (до этого – в купеческой среде) и т. д. Внимание к логике, рациональному построению произведений, которые писались в ораторском стиле. В гражданском романтизме соединяются «античный», «древнерусский» и «фольклорный» стили. «Слово о полку Игореве» было для декабристов поэмой, в которой выразился «непреклонный и славолюбивый» (читай - вольнолюбивый) дух русского народа. Важным было понятие народности. К ним относились К. Ф. Рылеев, В. К. Кюхельбекер, А. А. Бестужев, А. И. Одоевский, Ф. Н. Глинка и др.

Творчество К. Ф. Рылеева (1795 – 1826):

Яркий представитель гражданского романтизма. Первым стихотворением, обратившим на себя всеобщее внимание, была его знаменитая сатира «К временщику» (1820), направленная против всесильного тогда Аракчеева.

Надменный временщик, и подлый и коварный,

Монарха хитрый льстец и друг неблагодарный,

Неистовый тиран родной страны своей,

Взнесённый в важный сан пронырствами злодей!

Портрет «временщика» был до того точен и страшен, что Аракчеев предпочел себя не узнать. Только поэтому сатира и смогла появиться в печати. Стихотворение содержало прямую политическую угрозу. Рылеев призывал к действию, к уничтожению временщика. В качестве адресатов Рылеев выбирает царей (настоящего и будущего) и политических деятелей, т. е. лиц, которые по своему положению могут способствовать «общественному благу». Его лирика связана с идеями просветительства XVIII в. - заботой о просвещении, «общей пользе», «святости закона». С традициями XVIII в. связана и идея просвещенного монарха. Чтобы научиться быть царем, нужно прежде всего «чтить власть закона». Необходимость отстаивать закон - центральный момент оды «Гражданское мужество». Ораторский пафос оды, изложенная в ней программа гражданских доблестей утверждали образ идеального общественного деятеля. То же самое подразумевает и поэтическая формула Рылеева «предназначенье века», которая обретает в его творчестве фразеологическую устойчивость. «Предназначенье века» - это стремление к свободе. В послании «Александру I» и в «Видении» - это освободительная тенденция века вообще, в «Гражданине» (1824) она связывается уже с практическим участием в революционной борьбе. Но она полностью отвечала идейно-творческим устремлениям самого Рылеева, предельно точно охарактеризованным в его ставшем знаменитым стихе: «Я не поэт, а гражданин» («А. А. Бестужеву», 1825).

Я ль буду в роковое время

Позорить гражданина сан

И подражать тебе, изнеженное племя

Переродившихся славян?

Нет, неспособен я в объятьях сладострастья,

В постыдной праздности влачить свой век младой

И изнывать кипящею душой

Под тяжким игом самовластья.

Пусть юноши, своей не разгадав судьбы,

Постигнуть не хотят предназначенье века

И не готовятся для будущей борьбы

За угнетенную свободу человека.

Пусть с хладною душой бросают хладный взор

На бедствия своей отчизны,

И не читают в них грядущий свой позор

И справедливые потомков укоризны.

Они раскаются, когда народ, восстав,

Застанет их в объятьях праздной неги

И, в бурном мятеже ища свободных прав,

В них не найдет ни Брута, ни Риеги.

В стихотворении «Ты посетить, мой друг, желала» лирический герой отказывается от личного счастья.

Рылеев использует традиционные жанры классицизма – послания, оды, сатиры – но согласно эстетике гражданского романтизма. Затем создает совершенно оригинальный по жанру поэтический цикл, названный самим поэтом «Думами». Так именовались в украинском фольклоре песни исторического содержания. Думы Рылеева были написаны на протяжении 1821-1823 гг., печатались по отдельности в различных журналах и альманахах тех же лет и в 1825 г. вышли отдельным изданием. Некоторые думы написаны в форме лирического монолога исторического героя, другие - в форме лирического авторского воспоминания о его славных делах. Одна из них - «Смерть Ермака» - стала известной народной песней «Ревела буря, дождь шумел».

Рылеев не стремится объективно изобразить отдельные эпизоды русской истории или показать становление национального характера. Его задача - на исторических примерах дать образцы гражданской и патриотической доблести. Исторический сюжет подчиняется политическим задачам современности и насыщен аллюзиями. Герои дум излагают политическую программу поэта. Поучения Ольги Святославу («Ольга на могиле Игоря») совпадают с наставлениями Екатерины II наследнику в оде «Видение»: монарх должен быть отцом для своих подданных, а «несправедливость власти» ведет к народным бедствиям и гибели властителя. Потомки осуждают Игоря, несмотря на его воинскую доблесть, потому что им двигало не стремление к славе отечества, а «к золоту алчба». Наоборот, «святая мудрость» и правота правления смягчают приговор современников и потомства Борису Годунову. Он «страдалец», «несчастный», достойный не только проклятий, но и благословений. Даже преступление (убийство царевича Дмитрия) искупается заботой правителя об общественной пользе, о благе народа.

Для Рылеева важен не столько тот или иной исторический эпизод, сколько поведение героя в определенных условиях. Отсюда иногда противоречия в оценке некоторых исторических событий, равно как и характеров исторических лиц. В думе «Петр Великий в Острогожске» Мазепа - потенциальный изменник, коварный лицемер, враг Петра и России. В поэме «Войнаровский» ее герой, соратник Мазепы, показан как защитник народа и родины. Таким образом, думы откровенно служат агитации.

Творчество А. А. Бестужева-Марлинского (1797 – 1837):

В начале 1820-х гг. происходят перемены во всех прозаических жанрах. Особенно существенными были сдвиги в развитии повести. По мнению Белинского, зачинщиком русской повести становится А. А. Бестужев-Марлинский. В 1821 г. молодой А. Бестужев напечатал первый свой путевой очерк «Поездка в Ревель», за которым последовали его «Дорожные записки» (1821) и «Листок из дневника гвардейского офицера» (1821-1823). На фоне сентиментальных путешествий начала века и даже «Писем русского офицера» Ф. Глинки очерки Бестужева (при сохранении внешних примет жанра) отличались своей необычностью. Скорее они вызывали в памяти листы из дорожного альбома с живыми, меткими, лаконичными бытовыми и этнографическими зарисовками, от которых автор свободно и непринужденно переходил к социальным и историческим темам. С 1822 по 1825 г. А. Бестужев создает одну за другой ряд повестей, не только не похожих на повести его предшественников, но и удивительно разнообразных по тематике и структуре. Среди них повести на историческую (русскую и ливонскую) и на современную тему; повести героической и бытовой тональности; повести с единой сюжетной линией и составленные из нескольких самостоятельных рассказов, объединенных общей рамкой; повесть от лица автора, повесть-исповедь, повесть-сказ.

К историческим повестям относится «Роман и Ольга» (1822). Бестужев приурочивает действие к более раннему времени, когда Новгород был еще в силах отстоять свою независимость. Герой повести, Роман Ясенский - преданный гражданин вольного Новгорода, воин и певец - воплощение декабристского идеала личности. Исторические повести Бестужева, как правило, приурочены к определенному, точно обозначенному моменту прошлого. Свой рассказ автор подкрепляет ссылками на историков и летописцев, на народное предание. Примечательно, однако, что ни в одной из повестей Бестужев не выводит на авансцену известных исторических деятелей, о поступках и характерах которых читатель мог бы иметь заранее составленное представление. Это раскрепощает воображение художника и дает ему возможность свободно, в соответствии с принципами романтической эстетики, строить сюжет и формировать характеры. Следует добавить, что в источниках внимание писателя-декабриста привлекают лишь те эпохи и события, которые отчетливыми ассоциациями могли быть связаны с современностью.

Одна из центральных мотивов исторических повестей Бестужева - защита свободы личности. Повести Бестужева не лишены назидательности. Мысля рационалистически, писатель считает средневековье временем невежества и варварства. Стремясь воссоздать внешний колорит исторической эпохи, приметы ее быта и нравов, Бестужев еще не осознает изменяемости человеческой психологии и строя мышления во времени. Отсюда вневременные черты характеров, страстей и даже языка его персонажей, переходящие из одной повести в другую.

В 1830 г. в литературу возвращается в литературу под псевдонимом Марлинский. Если ранние его произведения больше напоминали поэмы в прозе, то в это время он начинает разрабатывать специфические особенности жанра. Утончается и усложняется и самый механизм повествования. Уходит открытая программность. Но герой по сути остается прежним. Это непосредственная, пылкая и страстная натура, противостоящая жизненной обыденности светского общества, многоликим проявлениям косности, произвола и корыстолюбия. Герой Бестужева нередко становится жертвой гибельных страстей, доходящих до романтического неистовства, но даже преступление не уничтожает обаяния его личности. Романтик Марлинский кладет в основу сюжета «происшествия и случаи необыкновенные». Но хотя в «Вечере на Кавказских водах» (1830), «Страшном гаданье» (1831), «Латнике» он затрагивает тему «сверхчувственного», вводя ряд народнопоэтических и фантастических мотивов, природа «необычного», которое его наиболее привлекает, иная. Это либо стечение обстоятельств, определяющее неожиданную развязку и делающее невозможное возможным, либо взрыв страстей, созревающих под покровом обыденного существования.

Трагический аспект темы личности разработан в одной из любимых вещей автора - повести «Фрегат „Надежда“» (1833). Герой «Страшного гаданья», влюбленный «до безумия» в жену другого, сумел одержать победу над собой. Капитан фрегата Правин и его возлюбленная, княгиня Вера, не в силах противостоять роковой страсти и становятся ее жертвой. Порыв истинного чувства поднимает их над пустым и ничтожным светским обществом, но и испепеляет. Преступив общественные установления, Правин одновременно нарушает свой долг офицера: если в начале повести он рискует жизнью для спасения одного из членов своей команды, то в конце из прихоти бросает судно в момент надвигающейся опасности.

Кавказские впечатления, пополненные изучением исторической и этнографической литературы, дали Марлинскому материал для серии очерков («Письма из Дагестана», 1832; «Кавказские очерки», 1834-1836) и повестей. Из них наибольшую известность получили «Аммалат-бек» (1832) и «Мулла-Нур» (1834). В обоих произведениях использован большой этнографический материал, их герои имели реальных прототипов, и автор особо оговаривал истинность происшествий, положенных в основу сюжета. Но и здесь Марлинский остается верен принципам романтической поэтики. В центре «Аммалат-бека» - два характера: горца Аммалата и русского полковника Верховского. Пылкий и доверчивый Аммалат, запутавшись в сетях коварного, двоедушного политика Султан-Ахмет-хана, становится убийцей своего спасителя и благодетеля Верховского. В повесть включены письма полковника к невесте и отрывки из записок Аммалата, что позволяет автору раскрыть внутренние мотивировки действий героев: они выступают как люди разных культур и темпераментов, а их отношения таят в себе зерно роковой развязки. Сила преступления и глубина трагедии Аммалата в том, что убийством названного брата он и в глазах своего народа стал достоин участи изгоя, оказался преступником, которому нет прощения. В противоположность Султан-Ахмет-хану и Аммалат-беку разбойник Мулла-Нур выступает хранителем древних законов чести и справедливости, и это приводит его к разладу с официальной законностью.

Возникновение русского реализма:

К середине 20-х годов сложились предпосылки для оформления в русской литературе реализма. Это нашло отражение прежде всего у Пушкина. Раньше всего реализм проявился в творчестве Крылова и Грибоедова.

Новый и зрелый этап творческого пути Крылова наступает с момента его обращения к басенному жанру. Он начинает активно писать басни с 1805 г. Басни Крылова внесли новую, свежую струю в литературу начала XIXв. Ничего общего с сентиментализмом и романтизмом у него не было. Пушкин решительно утверждал, что ни в коем случае нельзя сближать Крылова с Карамзиным. Крылов продолжал другую линию в русской литературе, характеризуемую именами Новикова, Радищева, Фонвизина. Но он их перерастает. До этого писатели подробно рассказывали о пороке. Были длинные занудные нравоучения в конце, причем абстрактные. Крылов преодолевает абстрактность за счет расширения тематики басен. Он – противник книжного отношения к жизни; опирается на здравый смысл. Обращается к конкретным порокам. Предельно сокращает мораль. Басня превращается в маленькую сценку.

У Тришки на локтях кафтан продрался.

Что́ долго думать тут? Он за иглу принялся:

По четверти обрезал рукавов -

И локти заплатил. Кафтан опять готов;

Лишь на четверть голее руки стали.

Да что́ до этого печали?

Однако же смеется Тришке всяк,

А Тришка говорит: «Так я же не дурак,

И ту беду поправлю:

Длиннее прежнего я рукава наставлю».

О, Тришка малый не простой!

Обрезал фалды он и полы,

Наставил рукава, и весел Тришка мой,

Хоть носит он кафтан такой,

Которого длиннее и камзолы.

Таким же образом, видал я, иногда

Иные господа,

Запутавши дела, их поправляют,

Посмотришь: в Тришкином кафтане щеголяют.

Из одной басни в другую переходят традиционные басенные персонажи, сохраняющие свои зооморфно-человеческие амплуа. Но вместе с тем все эти Волки, Лисицы, Мухи, Пчелы, Овцы, Львы, Орлы и т. п. наделяются Крыловым и типическими чертами определенной социальной психологии и морали. Соответственно в его баснях находит широкое сатирическое отображение реальная практика тех социальных отношений, которые господствовали тогда в России. Одна басня бросает отсвет на другую, расширяя, уточняя, обогащая общую сатирическую картину крепостнических нравов в их самых различных аспектах («Слон на воеводстве», «Волки и овцы»).

Коротенькая басня «Чиж и Еж» (1814), исполненная лукавства и скрытой иронии, несомненно носит полемический характер:

Уединение любя,

Чиж робкий на заре чирикал про себя,

Не для того, чтобы похвал ему хотелось,

И не за что; так как-то пелось!

Вот, в блеске и во славе всей,

Феб лучезарный из морей

Поднялся.

Хор громких соловьев в густых лесах раздался.

Мой Чиж замолк. «Ты что ж, -

Спросил его с насмешкой Еж, -

Приятель, не поешь?» -

Чтоб Феба я достойно величал, -

Сквозь слез Чиж бедный отвечал, -

Так я крушуся и жалею,

Что лиры Пиндара мне не дано в удел:

Я б Александра пел.

Басня, как видно из морали, по-своему автобиографична. Известно, что к баснописцу обращались, и неоднократно, с предложениями воспеть Александра I как «благословленного» царя, спасителя отечества.

Писатель расширяет литературный язык за счет просторечия и разговорного языка разных культурных слоев. Басенные герои у Крылова живые. Басни Крылова стали новым слогом в развитии литературы. Имитация разговорной речи, размер – разностопный ямб.

Комедия Грибоедова «Горе от ума» (А. С., 1795 – 1829):

Следующим реалистом стал Грибоедов. В комедии были использованы достижения басенного языка и стиха Крылова. «Горе от ума» (1821-1824 гг.) соединяет в себе черты и классицизма («говорящие» фамилии, соблюдения единства времени и места, наличие амплуа), и романтизма (противостояние героя и толпы главный герой – гражданский романтик), и реализма (развитие характера, его зависимость от среды, конкретика и типизация). Чацкий – ранний декабрист. Он оратор. В его монологах появляются слова-сигналы из декабристской лексики. Представители раннего декабризма считали своей задачей агитировать, причем где угодно. Первоначально комедия была названа «Горе уму». В таком заглавии ощущается просветительское убеждение, что ум сам по себе представляется высшей ценностью; горе ему могло прийти лишь откуда – то со стороны. В то время в комедиях часто появлялись герои-ученые, нелепо применявшие знания. Грибоедов меняет отношение к таким людям. Теперь гордым и злым Чацкого считают только персонажи комедии. Окончательный вариант заглавия позволяет ощутить новый оттенок в замысле драматурга. Сам герой начинает ощущать не только конфликт с окружающим его обществом, но и противоречие в его собственном внутреннем мире. Чацкий приходит к трезвому пониманию реальной жизни с ее сложностью, изменами, даже предательствами. Чацкий – максималист, не слышит других, считает, что все оценивают мир по его меркам. Внутренняя противоречивость есть в характере всех главных героев.